Der Neorealismus

In der Literatur über den Neorealismus finden sich bei allen Unterschieden, welche die Autoren bei der Zeichnung von Entwicklungslinien und der Qualifizierung verschiedener Filme machen, zwei Elemente, die in jedem Erklärungsmodell auftauchen.

  1. Der Neorealismus ist eine historisch engbegrenzte Erscheinung, die nur auf dem Hintergrund des faschistischen Italiens, mit all seinen sozialen, politischen und militärischen Folgen zu verstehen ist.
  2. Im italienischen Neorealismus wird die Form problematisch, denn die neorealistischen Regisseure wollten näher an die Realität herankommen und lehnten deshalb alte überkommene Formen in einer Radikalität ab, wie es bis dahin im realistischen Erzählkino kaum vorgekommen war.[1]

Die alten Formen waren durch das faschistische Regime, mit dem sie identifiziert wurden, vorbelastet. Mussolini hatte zwar die Filmproduktion von sieben Filmen im Jahre 1930 auf einhundertneunzehn im Jahre 1942 gesteigert[2], aber das faschistische Kino verlor durch konventionell gemachte Studiofilme, die sogenannten Filme der weißen Telefone, den Kontakt zur Realität. Mit dieser Ästhetik des schönen Scheins brach der Neorealismus.

Der Krieg und der Partisanenkampf, der Italien in zwei Lager gespalten hatte und ungeheure Opfer gekostet hatte, sowie der Zusammenbruch des faschistischen Regimes und das Chaos der unmittelbaren Nachkriegszeit schufen eine Art kollektiven Selbstverständnisses, zu dem das Sich­Vergewissern der eigenen Geschichte gehörte. Es bestand ein großes Bedürfnis, die jüngste Vergangenheit zu verarbeiten, was sich im Bereich der Literatur, vor allem in der sogenannten Testimonianza­Literatur ausdrückte, die aus dem drängenden Wunsch heraus entstanden war, die eigenen Erlebnisse während des Krieges und der Resistenza vor dem Vergessen zu erretten.[3]

Dem Verlangen nach Wahrheit, nach unmittelbarer Verarbeitung der italienischen Realität, entsprach der filmische Neorealismus, indem er die Kamera auf die Straße stellte und öffentliche Angelegenheiten, wie zum Beispiel das allgemeine Kriegselend, die Armut, die soziale Unsicherheit wiedergab, und somit das Kino in einen allgemeinen gesellschaftlichen Kontext stellte.[4]

Die Neorealisten waren vielleicht die ersten, die die moralischen Implikationen des Filmemachens derart ungestüm betonten. So schreibt Roy Armes in seinem Buch Patterns of Realism, daß für Zavattini ­ den Theoretiker des Neorealismus und Drehbuchautor von Sciuscià, 1946, Ladri di biciclette, 1948 und Umberto D., 1952 ­ die Entdeckung des Realismus eine moralische Entdeckung war. Das Kino erwies sich als das geeignete Medium, die vitalste Realität des damaligen Italiens, die Armut wiederzugeben. Zavattini hebt die kommunikative Funktion des Films in diesem Zusammenhang besonders hervor. Der Film biete nämlich, wenn er das Leben der einfachen Menschen realistisch beschreibe, die Möglichkeit, das Verständnis der Menschen untereinander und damit ihre Solidarität zu fördern.[5]

»Wir alle sind Figuren. Die Helden bringen den Zuschauern Minderwertigkeitskomplexe bei. Es ist an der Zeit, den Zuschauern zu sagen, daß sie selbst die wahren Hauptfiguren des Lebens sind. Das Ergebnis wird ein beständiger Appell an das Verantwortungsgefühl und an die Würde jedes Menschenwesens sein.«[6]

Über diese kommunikative Funktion erhält das Kino eine tatsächliche gesellschaftsverändernde Kraft. Folgerichtig kritisierte Zavattini auch die Widerstände innerhalb der Filmproduktion, wie etwa die ökonomische Organisation der Produktion, die durch immense Kosten dem moralisch­realistischen Anspruch im Wege stehe. »Die soziale Unmoral des Films entspringt seinen Kosten. Der Film hat seine Moral, seine Notwendigkeit, seine Qualität noch nicht gefunden, weil er zuviel kostet.«[7]

Die arme Ästhetik der neorealistischen Filme, von der Zavattini spricht, ist dabei Ausdruck ihrer sozialen Solidarität mit dem Publikum und den dargestellten Menschen, und nur solange sie dies glaubhaft machen konnte, entkam sie der Gefahr durch eine Stilisierung der Armut[8] zu bloßer Folklore und preziösem Sozialkitsch hinabzusinken.

Die neorealistische Filmproduktion ist nicht nur an ihrer armen Ästhetik zu messen. Armes hat die eigentliche Triebfeder des Neorealismus erkannt, wenn er behauptet, Rosselini sei ein ebenso großer Moralist wie Künstler.[9] War jedoch einmal die Ethik als Movens für ästhetische Entwicklungen etabliert, wurde andererseits die Ästhetik des Neorealismus immer mehr an seinen ethisch­moralischen Ansprüchen gemessen. Die einfache Selbstverständigung des Publikums mit sich selbst, nur ermöglicht durch ein kollektives Selbstverständnis, genügte nicht, um komplexere gesellschaftliche und persönliche Verhältnisse kritisch analysierend darzustellen. Eine solche Analyse, die aufgrund des ethischen Anspruchs neorealistischer Filmemacher und auch angesichts der sich verfestigenden Herrschaftsstrukturen als immer dringender empfunden wurde, lag jenseits der Möglichkeiten der neorealistischen Ästhetik.[10]

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