Die genannten Stationen der Realismusdebatte sind nur Beispiele aus einer weit umfangreicheren Diskussion, die nicht nur auf theoretischem, sondern glücklicherweise auch auf praktischem Gebiet ausgefochten worden ist und wird. Ich habe mich auf einige wesentliche Beiträge beschränkt, und dabei Entwicklungen im Dokumentarfilm außen vor gelassen.
Die Virulenz der Realismusproblematik für das Kino ist nur zu verstehen, wenn die gesellschaftliche Stellung des Mediums dabei mitberücksichtigt wird. Die Attraktivität der laufenden Bilder und die immense Reichweite des Kinos haben Fragen der Kunst aus dem Bereich des bürgerlichelitären Kunstgenusses mitten ins Zentrum gesellschaftlicher Auseinandersetzungen gestellt. Die Kunstpraxis erhält ihre Fundierung auf die Politik, wie Benjamin es im französischen Exil ausdrückte.[1] Was bei Kracauer der anthropologische Sinn des Films ist, findet im Neorealismus in der sozialen Solidarität mit dem Publikum seinen Ausdruck und wandelt sich unter dem Einfluß Bazins und der Autorentheorie zur Verantwortlichkeit des Filmemachers in einem gesellschaftlich determinierten Produktions und Rezeptionssystem.
Der polnische Nachkriegsfilm, um den es in den nächsten Kapiteln gehen wird, stand seit den Anfängen 1945 unter dem Postulat der kommunistischen Partei, gesellschaftliche Verantwortung zu praktizieren. Die polnische Kinematographie zeigt deshalb auch eine besondere Affinität zum Realismus.
Daß es sich hierbei erfreulicherweise nicht um den in anderen Ländern stärker hervortretenden Sozialistischen Realismus handelt, ist der besonderen Organisation der polnischen Filmwirtschaft und herausragenden Künstlerpersönlichkeiten zu verdanken.