Als geistiger Vater der politique des auteur wird gemeinhin Alexandre Astruc angesehen, der mit seinem Aufsatz Die Geburt einer neuen Avantgarde: die Kamera als Federhalter die wichtigsten Impulse zur Erneuerung des französischen Filmlebens gegeben hat. Astrucs Verdienst war es, den Film als Schrift zu definieren, in der »ein Künstler seine Gedanken, so abstrakt sie auch seien, ausdrücken oder seine Probleme so exakt formulieren kann, wie das heute im Essay oder im Roman der Fall ist«[1].
Die Kritiker der Cahiers du cinéma und späteren Filmautoren der Nouvelle Vague wollten, in Anlehnung an Astrucs Aufsatz und in Fortführung der filmtheoretischen Arbeiten André Bazins, den Autor, den sie mit dem Regisseuren identifizierten, als zentrale Kategorie der Filmkritik und später der Filmproduktion konstituieren.
Die politique des auteur war außerordentlich erfolgreich, denn sie ermöglichte es nicht nur der Phalanx der CahiersKritiker selbst Filme zu machen, sie bestimmte auch die gesamte europäische Filmpolitik bis weit in die siebziger Jahre hinein. Erst zu Beginn der Achtziger wagte es z.B. Günter Rohrbach larmoyant die verhängnisvolle Macht der Regisseure zu beklagen und forderte eine Rückkehr zum Produzentenkino, das die Kritiker der Cahiers so entschieden bekämpft hatten.[2]
Die Schriften und Filme der Nouvelle Vague veränderten das Kino grundlegend. Mit dem auteur war zum erstenmal eine Instanz geschaffen, die es ermöglichte, die Diskussion über Realismus im Film nicht mehr auf der Ebene filmphänomenologischer oder kunstsoziologischer Untersuchungen zu führen, sondern als Analyse konkreter Beziehungen zwischen Autor, Film und Rezipient. Besonders die Filme und Schriften JeanLuc Godards eröffneten der Realismusdiskussion neue Perspektiven. Nicht mehr die plastische Realität, die konkrete Beziehung des Filmemachers zu seinem Rohmaterial und auch nicht die psychologische Realität, die manipulative Beziehung des Filmemachers zum Publikum sondern die intellektuelle Realität, d.h. die dialektische und kommunikative Beziehung zum Publikum, rückte ins Zentrum der Filmtheorie.[3]
Es ist der in den sechziger Jahren eintretenden Politisierung der Gesellschaft, die in den studentischen Unruhen im Jahre 1968 gipfelten, zu verdanken, daß die Autorentheorie nicht zu bloßem Personalismus degenerierte. Godard ist von der Radikalisierung Ende der sechziger Jahre auf seiten der Filmemacher besonders stark ergriffen worden. Während er 1959 in der Tradition des Realismus' postulierte, daß der Inhalt der Form vorausgeht[4], legte er 1970 in seinem Aufsatz Was tun?[5] das stärkste Gewicht nicht auf Fragen des Inhalts oder der künstlerischen Form, sondern auf die Stellung des Filmemachers im Klassenkampf. Sichtbarstes Zeichen dieser politischideologischen Selbstkritik war die Tatsache, daß Godard seine Autorenfunktion, markiert durch seinen Namen in Vor oder Abspann, in der Zeit von 19681970 zugunsten des kollektiven Gruppennamens Groupe Dziga Vertov aufgab. Die Filme der Groupe Dziga Vertov führten parallel zu ihrem politischen Inhalt eine medienkritische Auseinandersetzung mit den Bedingungen, unter denen audiovisuelle Kommunikation gesellschaftlich funktioniert. Zwar war Godards Blickwinkel bis etwa Mitte der siebziger Jahre stark durch die maoistische Ideologie verengt, doch seine Analyse des Produktions und Distributionssystems zeigt deutlich, wie problematisch der Begriff des Realismus geworden war. Die Filmsprache, die Produktionsverhältnisse, die Art und Weise der Distribution von Filmen im Kino und im Fernsehen, kurz Bilder und Töne, wie Godard es gerne ausdrückt, waren für die Groupe Dziga Vertov Teil eines ideologischen Überbaus, der immer nur sich selbst reproduziere. Verkürzt heißt das: Kino kommuniziert Ideologie und nicht Wahrheit oder Wirklichkeit.[6] Oder, wie es James Monaco formuliert: Der Film »kann auf Grund der Konnotationen seiner Sprache nur ein falsches Spiegelbild der Wirklichkeit darstellen.«[7]
Die Diskussion um den filmischen Realismus hat sich von der Ebene des Inhalts immer weiter zu der der Form durchgearbeitet und gipfelt schließlich in einer vom Marxisten Louis Althusser[8] inspirierten Ideologiekritik. Die moralische Implikation, die ethische Fundierung, auf der realistische Forderungen stets basierten, werden spätestens seit der politique des auteur in der Person des Autors subjektiviert. Und obwohl die Vergesellschaftung des Autors im Verlauf der Entwicklung Godards die Personalisierung wieder weitgehend aufgehoben hat, verliert der Begriff der Verantwortlichkeit eines Autors für sein Produkt und seine Auswirkungen nicht völlig an Bedeutung.[9]