Für Bazin ist Film eine Asymptote der Realität, die Vollendung der fotografischen Objektivität in der Zeit; insofern unterscheidet er sich nicht weit von Kracauer. Die Fotografie, sagt Bazin, ermögliche uns, »in der Reproduktion das Original zu bewundern, das unsere Augen allein uns nicht hätten lieben gelehrt.«[1] Die Gründe hierfür sind einerseits psychologischer Natur, andererseits leiten sie sich aus dem rein mechanischen, objektiven Reproduktionsprozeß der Fotografie her:
»Diese Entwicklung zur Automatik hat die Psychologie des Bildes radikal erschüttert. Die Objektivität der Fotografie verleiht ihr eine Stärke und Glaubhaftigkeit, die jedem anderen Werk der bildenden Künste fehlt. Welche kritischen Einwände wir auch immer haben mögen, wir sind gezwungen, an die Existenz des repräsentierten Objektes zu glauben, des tatsächlich repräsentierten, das heißt, des in Zeit und Raum präsent gewordenen. Die Fotografie profitiert von der Übertragung der Realität des Objektes auf seine Reproduktion.«[2]
Dies ist nur verständlich, wenn der Kunstbegriff Bazins hinzugezogen wird. Die Geschichte der bildenden Kunst sei, so Bazin, psychoanalytisch gesehen die geschichtliche Praxis des Einbalsamierens, ägyptische Mumien folglich, die erste Form der Skulptur, geschaffen, um den menschlichen Körper zu verewigen. Aus diesem inneren Bedürfnis des Menschen nach Zeitkonservierung resultiert die machtvolle Wirkung des Realismus in der Kunst.
»Wenn die Geschichte der bildenden Künste nicht nur die ihrer Ästhetik, sondern vor allem die ihrer Psychologie ist, dann ist sie wesentlich die Geschichte der Ähnlichkeit oder, wenn man so will, die Geschichte des Realismus.«[3]
Der Film tendiere, so Bazin weiter, zur Illusion von Realität auch und gerade nach Einführung des Tonfilms, der zu einer Zurücknahme des Expressionismus in der Bildgestaltung und der symbolischen Beziehungen innerhalb der Montage geführt habe. Die Montagetechniken des klassischen Hollywoodfilms der Tonfilmära fügen dem Geschehen nichts hinzu. »Sie zeigen die Realität nur effektiver; einmal, indem sie ermöglichen, sie besser zu sehen, zum anderen, indem sie die Akzente dort setzen, wo sie hingehören.«[4] Das besondere Verdienst Bazins ist aber, daß er die Freiheit der Rezeption betont. Zentrale Begriffe seiner Theorie werden mise en scène, planséquence, découpage en profondeur (Montage in der Schärfentiefe): Während sowohl die formalistische Montage des russischen Stummfilms, als auch die narrative Montage des klassischen Hollywoodfilms die Freiheit der Rezeption einschränkt, indem erstere dem Bild Äußerliches zum Ausdruck bringt und es auf den Begriff zwingen will und letztere die Narration pointiert, und dadurch beide den Zuschauer zum passiven Objekt machen, erfordert die mise en scène, die innere Montage in der Schärfentiefe der Plansequenz, einen aktiveren Zuschauer, der die prinzipiell vieldeutige Bedeutung des Bildes mit Sinn füllen muß.
Bazin plädiert also implizit für den emanzipierten Zuschauer, dessen Rezeption von den Fesseln der Montage befreit ist. Dieses Insistieren auf die Freiheit hat ihre Ursachen in Bazins phänomenologischen Studien und zeigt Parallelen zum umfassenden Freiheitsbegriff Sartres. »Der Akt« sagt Sartre in Sein und Nichts »entscheidet über seine Ziele und Antriebe, und der Akt ist der Ausdruck der Freiheit.«[5] Auch der introvertierte Akt der Rezeption hat als seine erste Bedingung die Freiheit.
Bazin hebt auch den Widerspruch der formgebenden und der realistischen Tendenz in der Filmgeschichte auf eine höhere dialektische Ebene.
»Der Realismus in der Kunst kann nur über einen artifiziellen Weg erreicht werden. Jede Ästhetik ist gezwungen, zwischen dem auszuwählen, was wert ist, bewahrt zu werden, was fallengelassen oder abgelehnt werden kann. Aber wenn sie, wie das der Film tut, grundsätzlich beabsichtigt, die Illusion der Wirklichkeit zu schaffen, so begründet das Auswählen einen fundamentalen Widerspruch, der gleichzeitig unannehmbar und notwendig ist. Notwendig, weil Kunst eben nur durch diese Auswahl entsteht; ohne Auswahl [...] würden wir schlicht und einfach zur Realität zurückkehren.«[6]
Bazin sieht also ganz wie Kracauer den Film als a priori realistische Kunstform, aber er verurteilt, im Gegensatz zu Kracauer, den artifiziellen Charakter aller Künste, also auch den der Filmkunst nicht, sondern definiert gerade diesen Widerspruch als konstitutives Element des Filmes. Dieser dialektische und wesentliche Widerspruch verurteilt den Filmemacher zur Freiheit der Wahl, denn nur ein Subjekt kann diesen Widerspruch aushalten und ihn künstlerisch umsetzen, um im Artifiziellen die Realität auferstehen lassen.
»Das Reale und das Imaginäre in der Kunst hängen ausschließlich vom jeweiligen Künstler ab; das Fleisch und Blut der Realität werden sich in den Netzen von Literatur und Film nicht leichter verfangen als die ausschweifendsten Fantasien der Imagination.«[7]
Hier wird der Weg hin zu einer Kategorie der Filmtheorie und praxis gewiesen, die in Zukunft immer wichtiger werden sollte. Bazin bezieht alle seine Äußerungen auf ein künstlerisches Subjekt, den Filmautor, der als Kategorie der Filmkritik nun im Mittelpunkt steht. Nur ein Autor kann in dem grundsätzlichen Spannungsverhältnis immer wieder die Kunst erneuern. Bazin überträgt ihm aber auch sogleich typisch für realistische Filmtheorien eine große Verantwortung, er nimmt ihn in die ethische Pflicht, der wirklichen Realität in der illusionären Genüge zu tun:
»Diese Illusion ist notwendig, sie führt aber schnell zum Verlust des Bewußtseins der eigentlichen Realität, weil der Verstand des Zuschauers sie sehr schnell mit ihrer filmischen Darstellung gleichsetzt. Seitdem der Filmregisseur diese unbewußte Komplizenschaft des Publikum bewirkt hat, unterlag er mehr und mehr der Versuchung, die Realität außer acht zu lassen. Gewohnheit und Trägheit tragen dazu bei, daß er selbst nicht mehr deutlich unterscheidet, wo seine Täuschungen anfangen und wo sie aufhören. Es kann nicht darum gehen, ihm vorzuwerfen, daß er lügt, denn die Lüge begründet seine Kunst, sondern einzig darum, daß er sie nicht mehr beherrscht und sich selbst betrügt und damit jede neue Eroberung von Realität verhindert.«[8]
Die Brücke zur Autorentheorie und Subjektivierung des Realismusproblems ist damit geschlagen.