Es wäre naiv, zu glauben, ein einziges Element könnte all diese im letzten Kapitel geforderten Eigenschaften aufweisen. Es ist jedoch ratsam bei einer Analyse von einem Element auszugehen, das wenigstens annäherungsweise diese Ansprüche erfüllt. Und da man sich im Bereich realistischer Kunsttheorien stets auf einer Schnittlinie zwischen Kunst und Welt bewegt, sollte das geforderte Kriterium auch als tertium comparationis zwischen medialer und nichtmedialer Welt fungieren können.
Es ist einleuchtend, daß viele Mittel allein schon aus diesem Grunde wegfallen. Der Dialog beispielsweise, der sowohl im Film als auch in der Realität existiert, kann nicht das tertium sein, weil er seinerseits als mit der Wirklichkeit übereinstimmend oder divergierend qualifiziert werden müßte und deshalb als Qualifizierungsmerkmal nicht in Frage kommt. Gleiches gilt für alle rein inhaltlichen Gesichtspunkte, also für das Dargestellte insgesamt, einschließlich der Handlung und der mise en scène. Auch formale Aspekte, wie die Konstruktion der Narration, die Montage oder die Kamerabewegung können nicht die Funktion eines tertium comparationis zwischen Wirklichkeit und Film erfüllen. Die Form kann immer nur im Vergleich zu anderen Formen qualifiziert werden d.h. die Konstruktion und das Funktionieren einer Form (z.B. eines Filmes) kann nie mit der unvermittelten Realität verglichen werden, sondern immer nur mit anderen geformten Vermittlungsweisen (z.B. einem Roman).
Das gesuchte Kriterium darf also weder dem Bereich des Inhalts, noch dem der Form angehören, es darf weder signifié noch signifiant sein es muß frei zwischen Inhalt und Form, sowie zwischen innerfilmischer und außerfilmischer Realität, also auch zwischen Film und Zuschauer vermitteln können.
Diese Qualitäten besitzt der Blick, der als Element des Visuellen vorzüglich die Brücke zwischen der Realität und einem visuellen Medium wie dem Film schlägt. Der Blick gehört nicht dem Bereich des Inhalts an, denn er richtet sich ja gerade auf den Inhalt, den er registriert. Er gehört ebensowenig dem Bereich der Form an, da sein Registrieren vielmehr durch die Form bestimmt und gelenkt wird. Die Form gibt dem Blick Anhaltspunkte für sein ansonsten zielloses Schweifen, denn dem Blick eignet zunächst nur der Blickpunkt, der durch das sehende Auge repräsentiert wird, wodurch auch der Rezipient miteinbezogen wird. In der Kamera erhält das menschliche Auge sein Doppel.
Historisch betrachtet sind optische Apparaturen, wie auch die Filmkamera, der technologische Ausdruck für die überragende Stellung des Augensinns in der Weltwahrnehmung und aneignung des Menschen. Spätestens seit der Aufklärung ist das Sehen oberstes sinnliches Erkenntnisvermögen des Menschen. Die Affinität des Sehsinns zur Erkenntnis von Wahrheit und Realität ist lange vor Erfindung der Filmkamera in Theorie und Praxis fest etabliert. So schreibt etwa Kant in seiner Schrift Vom Erkenntnisvermögen. § 17, Von dem Sinn des Sehens, BA 50:
»Der Sinn des Gesichts ist, wenn gleich nicht unentbehrlicher als der des Gehörs, doch der edelste; weil er sich unter allen am meisten von dem der Betastung, als der eingeschränktesten Bedingung der Wahrnehmung, entfernt, und nicht allein die größte Sphäre derselben im Raume enthält, sondern auch sein Organ am wenigsten affiziert fühlt (weil es sonst nicht bloßes Sehen sein würde), hiermit also einer reinen Anschauung (der unmittelbaren Vorstellung des gegebenen Objekts ohne beigemischte merkliche Empfindung) näher kommt.«
Interessant im Zusammenhang mit Kieslowskis Dekalog ist die moralische Aufwertung des Sehsinns gegenüber den stärker affizierten Organen, die einer reinen Anschauung, und damit einer möglichst unverfälschten Erkenntnis von Wahrheit und Realität nicht in gleichem Maße fähig sind.[1]
Die strukturelle Identität zwischen Kamera und Auge ermöglicht es, den Film nicht nur als leidendes Objekt der aktiven Rezeption eines agierenden Subjekts zu betrachten. In weitaus größerem Umfang, als dies in der Malerei durch das Mittel der Komposition der Fall ist, vermag der Film als Montage von Kamerablicken, den Blick des Zuschauers zu konstituieren. Subjekt und Objekt der Rezeption sind im Kino dynamischer in ihrer dialektischen Beziehung als in allen anderen Künsten. Diese Beziehung war in seiner psychologischen Auswirkung schon in der Frühzeit des Kinos als Faszination der Bewegung, der Montage, als Schaulust bekannt und wurde damals an dem neuen Medium heftig getadelt. Als Beispiel sei hier nur Walter Serners Polemik gegen das Kino von 1913 erwähnt:
»Ein Schauen wars, das Tempo hatte und Leben, und das eine Lust war. Damit hat der Kino kampflos gesiegt: er gibt nur dem Auge sich hin und dessen Lust.«[2]
Einer breitgefächerten Diskussion des klassischnarrativen Films im Umkreis der englischen Filmzeitschrift Screen in den siebziger Jahren ist es zu verdanken, daß Blickstrategien als Analyseinstanz in die Filmwissenschaft eingeführt worden sind.[3]Ausgangspunkt jener Überlegungen ist unter anderem die Negation der von André Bazin postulierten Transparenz des Films[4] hin zur Realität und die Setzung des Films als Diskursvielheit, die gleichwohl von einem dominanten Diskurs beherrscht wird. Damit wurde auch die Rede von der unverfälschten Realität als untauglich abgelehnt.
»I argue that film does not reveal the real in a moment of transparency, but rather that film is constituted by a set of discourses which (in positions allowed to subject and object) produce a certain reality. [...] Classical fictional cinema, on the other hand, has the crucial opposition between spoken discourses which may be mistaken and a visual discourse which guarantees truth which reveals all.«[5]
Es ist einleuchtend, daß jener visuelle Diskurs nur dann Wahrheit garantieren kann, wenn sein Sein als Diskurs, d.h. das Element der Performanz, die immer auch Fragmentarisierung bedeutet, geleugnet wird. Denn nur so kann er dem Zuschauer als imaginäre Totalität gegenübertreten und ihm den Status der Allwissenheit gewährleisten.
»Visuelle Diskurse sind bezogen auf den Blickpunkt des Betrachters, dessen Festigkeit die Sicherheit der Subjektposition und damit die (imaginäre) Homogenität der diskursiven Struktur gewährleistet; da die Kamera zugleich den Blickpunkt produziert und selbst Blick ist, muß sie als Blick eliminiert werden, damit sie sicherer Blickpunkt wird.«[6]
Welche filmischen Mittel dies leisten (unsichtbarer Schnitt, mittlere Kamerapositionen u.a. ), kann hier unberücksichtigt bleiben, es sei nur darauf verwiesen, daß sie historisch bedingt sind und somit auch Veränderungen unterliegen. Wichtig ist jedoch, daß der dominante visuelle Diskurs, der die Wahrheit garantiert, damit auch gleichzeitig die Narration entfaltet, da Narration die schrittweise Verifikation und Subordination von z.T. widersprechenden Diskursen im Lichte des allwissenden visuellen Diskurses ist.
Colin MacCabe unterscheidet zwischen dem Blickpunkt des Zuschauers (point of view) einerseits, der auch den innerdiegetischen Blick der Figuren aufnehmen kann und gleichzusetzen ist mit dem Kamerablick, und andererseits dem Blick einer Figur (look), der den blickenden Zuschauer zum Angeblickten macht, und die imaginäre, Sicherheit vermittelnde Einheit seines Blicks zerstört und ihn mit etwas konfrontiert, was außerhalb seiner Kontrolle bleibt.[7] MacCabe versucht an dieser Stelle Elemente der Lacanschen Psychoanalyse[8] in eine Rede über das Kino zu übersetzen. Ich möchte mich an dieser Stelle über die reichhaltigen Folgen, die diese Anlehnung an psychoanalytische Gedankengänge vor allem auch in der feministischen Filmkritik zeitigte, nicht näher auslassen, sondern MacCabes Rede zu einem anwendungsfähigen Werkzeug der Analyse modifizieren.[9] Die Hierarchie der Diskurse allein gewährleistet nicht, daß ein Film auf den Zuschauer realistisch wirkt, denn eine Hierarchisierung der Diskurse findet auch in unrealistischen Filmen statt, wie Lapsley und Westlake feststellen.[10] Rein textuell oder psychoanalytisch läßt sich das Problem des Realismus also nicht lösen, der Zuschauer muß auch auf andere Weise von der Theorie miteinbezogen werden die Praxis tat dies, aufgrund der moralisch legitimierten Wirkungsabsicht realistischer Filmemacher schon immer. Lapsley und Westlake folgern deshalb:
»The realism effect depends, obviously enough, on an act of judgement in which the text's claims are measured against what the spectator independently believes to be the case; that is, it depends not on the text alone, but on a correspondence between the text's metadiscourse and that of the spectator.[11]
Und so weit es die Wirkung und Anziehungskraft des realistischen Films betrifft, so formulieren sie weit allgemeiner als MacCabe:
Our suggestion would be that the spectator judging the text to be realistic identifies with the one who knows the truth. The powerful attraction of realism is thus twofold. Its character as selfevident truth legitimates the spectator's idealised selfimage as the one who knows.«[12]
Der realistische Filmemacher steht vor dem grundsätzlichen Dilemma, daß ein narrativer Film, der eine Abbildrealität durch die Etablierung des sicheren Blickpunkts aus Gründen der Wirkungsabsicht vorspiegelt, moralisch fragwürdig wird, da er ein falsches Selbstbild des Zuschauers fördert.[13] Dieses Selbstbild zu korrigieren, kann gerade die Absicht des Filmemachers sein ein Dilemma, dem er vermutlich nur durch einen überragenden Stil zu entkommen vermag.[14] Mit einigem Recht kann man von Kieslowskis Dekalog behaupten, daß er im weiteren Sinne des Wortes ein klassischrealistischer Text ist, der moralische Probleme fesselnd thematisieren will. Um seinem damit zwangsläufig verbundenem Wirkungsinteresse gerecht zu werden, darf der Dekalog nicht vollständig affirmativ rezipiert werden. Von größtem Interesse sind deshalb die Widerstände, das Andere[15] im Dekalog, welches sich einer affirmativen Rezeption entgegenstellt. Da es die Blickstrategie des sicheren Blickpunkts ist, welche das Auftauchen des Anderen im Film verhindert, können Brüche in dieser Blickstrategie ein Hinweis auf die genannten Widerstände sein, die ihrerseits Rückschlüsse auf ein Realismuskonzept zulassen.
Ein besonderes Augenmerk werde ich deshalb auf die innerdiegetischen Figurenblicke legen, da zunächst nur der Blick der Figuren als das Andere und somit Widerständige zum Blick des Rezipienten übrigbleibt. Dies erfordert es, die zwischenmenschliche Interaktion, in welcher sich ja auch das Moralische des Dekalogs ausprägt, als Blickspur der Filmfiguren zu lesen. Dieser Blickstrategie überlagert bleibt die verschwiegene Steuerung durch den Autor oder den visuellnarrativen Diskurs, dessen Widerständigkeit oder Affirmation in einem zweiten Analyseschritt ebenfalls untersucht werden soll.