Ich erinnere mich immer mit einer Mischung von Vergnügen und Grauen (die es nicht geben sollte, wie?) an den Witzblattwitz, in dem ein Aviatiker auf eine Taube deutet und sagt: Tauben zum Beispiel fliegen falsch.
B. Brecht. Die Expressionismusdebatte
Ich habe ihn den Unbekannten genannt; im Drehbuch ist es einfach ein junger Mann, der in allen Folgen auftaucht, seinen Blick auf das Geschehen wirft und wieder verschwindet. Seine Namenlosigkeit bezeichnet eine Leerstelle, die der Zuschauer mit Bedeutung füllen kann. Ist er die Verkörperung des Gewissens, des Schicksals, oder ist er sogar ein Engel? Den verschiedenen Lesarten ist in dieser Richtung kaum eine Grenze gesetzt, und deshalb ist es müßig hier darüber zu spekulieren. Interessanter ist es, sich die narrative Funktion zu vergegenwärtigen, die er im Dekalog besetzt. Als wiederkehrendes Element ist er nicht nur die verbindende Klammer zwischen den oftmals so gegensätzlichen Folgen, er sorgt auch für erhöhte Aufmerksamkeit auf seiten des Zuschauers; er wirkt wie ein Ausrufezeichen vor oder hinter wichtigen Szenen.
Was immer der Unbekannte auch bedeuten mag, die Strukturbeziehung dieses Bedeutungsgehaltes läßt sich an seiner Blickstrategie ablesen. Der Unbekannte tritt schon in der ersten Sequenz der ersten Folge in Erscheinung: ein zufrierendes Gewässer, ein Mann sitzt im Schnee und wärmt sich an einem Lagerfeuer; in Großaufnahme blickt der Unbekannte den Zuschauer an. Schon in den ersten Einstellungen des Dekalogs stört also ein Figurenblick ganz im Sinne MacCabes den sicheren Blickpunkt des Zuschauers, der aus dem Film heraus befragt, beurteilt, abgeschätzt wird. Der Blick des Unbekannten richtet sich von Anfang an auf den Rezipienten, auch wenn in den weiteren Folgen dieser Blick dem des Zuschauers oft unter, oder besser gesagt beigeordnet wird.
Wie verhält sich nun dieser Blick zu dem bisher Gesagten? Der Kontext, in dem der Unbekannte auftaucht, unterstützt zumeist die gemachten Interpretationen.
Das Realismuskonzept in Kieslowskis Dekalog stellt sich als vielgestaltiges, in sich widersprüchliches Gebilde dar. Die Vielgestaltigkeit ist Ausdruck des umfassenden Anspruchs der Fernsehserie, möglichst vielfältige Wirklichkeitsausschnitte und moralische Konflikte zu behandeln. Das Widersprüchliche ist die Schwertspitze Kieslowskis in seiner Rebellion gegen erstarrte Moral und Realitätskonventionen. Näher an die Wirklichkeit heranzukommen, heißt bei Kieslowski, antithetisch vorzugehen und den Zuschauer auf ganz verschiedene Weise mit dem Anderen, welches wir in unserer Weltperzeption normalerweise ausblenden, zu konfrontieren. Dies Andere, was man auch als das Verlorene bezeichnen könnte, tritt in den einzelnen Folgen, wie ich gezeigt habe, auf ganz unterschiedliche Weise in Erscheinung. Widerspricht in Dekalog 1 der religiösnarrativvisuelle Diskurs dem im gleichen Film vorkommenden rationalistischliberalvisuellen, so ist es in Dekalog 2 die innerdiegetische Forderung Dorotas an den Arzt, mehr zu sein als ein bloßer Sachverwalter der Krankheit, die Bewegung in festgefügte Verhaltensmuster bringt. Dekalog 3 ist ein Vexierbild aus Einsamkeit und Gemeinschaft, Lüge und Wahrheit, eine Gegendarstellung des Feiertags. Dekalog 4 verweist auf das Konstruiertsein von Film, indem es durch elliptische Auslassung Kunst und Wirklichkeit verschmilzt und im Zuschauer nichts als Fragen hinterläßt. Dekalog 5 mobilisiert die Macht des Kracauerschen Kinos gegen eine funktionalisierte, intellektuell argumentierende und in Wirklichkeit lebensverachtende Welt, die Vergeltung statt Mitleid fordert, und erschüttert damit bis ins Mark. Dekalog 6 läßt, unter schuldiger Mitwirkung des Zuschauers, wahre Liebe an Promiskuität und Gefühllosigkeit zerbrechen, und/oder (dies bleibt immer in dialektischer Verknüpfung) verweist, mitten im Sinnlichen wirkend, in letzter Negation von sinnlicher Entäußerung auf metaphysische, religiöse Liebe. Dekalog 7 ist ein Streit zwischen zwei echten und doch gleichzeitig auch falschen Müttern. Dekalog 8 konfrontiert die Moral des Kampfes im Untergrund mit der Moral an sich sowie zwei Weisen, die Vergangenheit zu erleben. Dekalog 9 beweist die Unzulänglichkeit sowohl des männlichrationalen als auch des weiblichhellseherischen Blicks. Dekalog 10 behauptet bitterironisch und mit schwarzem Humor die Geburt der Hoffnung inmitten des dunkelsten Materialismus.
Die Intensität und der Standort des Anderen variiert. Kieslowski vermeidet, die Wahrheit antithetischer Wirklichkeitsdarstellung auf einer Seite zu suchen; die Wahrheit liegt bei ihm aber auch nicht in der Mitte, die nur Ort der Gleichgültigkeit und Handlungslosigkeit ist. Aufgrund zwischenmenschlicher Interaktion geraten die Figuren Kieslowskis an einen Scheideweg, an dem ihnen das Andere als das moralisch Wirkliche begegnet. Die Figur und mit ihr der Zuschauer müssen sich entscheiden: für die breite, bequeme Straße der gleichgültigen Gewohnheiten und ungeprüften Konventionen; oder für den schmalen unausgetretenen Pfad der eigenen Verantwortlichkeit, der moralischen Erkenntnis. Versagen ist dabei immer möglich, und oftmals ist der andere Weg nur im Scheitern, wie z.B. in Dekalog 5, zu erkennen.
Entscheidend für sein filmisches Realismuskonzept ist vor allem auch, daß Kieslowski sich als Autor sieht: »Je pense être plutôt un réaliste qu'un romantique, mais je voudrais avant tout être un auteur. Je ne considère pas du tout le cinéma comme un métier, mais comme un moyen d'expression.«[1] Hinter dieser Aussage steht aber auch die Erkenntnis, daß der Realismus von Film sich nicht (nur) durch die Materialeigenschaften des Mediums bestimmt, die einmal bestimmt statisch bleiben, sondern durch die künstlerische Formung eines Filmautors. Film ist ein Ausdrucksmittel sein Sinn die Expressivität. Kieslowski will seine Filme also nicht als in einfacher Weise transparent zur Realität verstanden wissen, sondern als Produkt und Ausdruck seiner Autorenschaft, die sich ihrerseits spiegelbildlich auf die implizierte Rezeptionshaltung des Zuschauers auswirkt. Der Dekalog ist eine Serie, die nicht einfach Wirklichkeit wiedergibt dazu sind die einzelnen Folgen viel zu komplex , sie will vielmehr in einem aktiven Rezeptionsakt gelesen, verarbeitet und verstanden werden. Diese AutorenQualität sowie Kieslowskis antithetisches Vorgehen führen dazu, daß sein Realismusanspruch weniger dem anmaßenden So ist es gleicht, als vielmehr einem neue Perspektiven öffnenden So ist es auch.
Die Expressivität des Dekalogs und sein Realismusgehalt fließen aus der gleichen Quelle, beides basiert auf der Mimesis der Blicke. Die Analyse der Blickstrategien offenbarte die Taktik Kieslowskis, das Identifikationspotential des narrativen Films durch die Verwendung von blickstrategischen Sequenzen auszunutzen, n i c h t um den Zuschauer zu fesseln und seine Schaulust zu befriedigen (dies ist für Kieslowski nur ein Mittel und kein Selbstzweck), sondern um ihn emotional und intellektuell in das Geschehen hineinzuziehen und ihn zum eigentlichen Ort des moralischen Konfliktes zu machen. Die mimetische Leistung besteht darin, den Blick der Figur auf die innerfilmische Welt und den Blick des Zuschauers auf den Film einander ähnlich zu machen, so daß der Zuschauer die Konflikte des Protagonisten mit der Welt auf der Ebene der Filmrezeption miterlebt. Wir sehen nicht nur die Welt mit den Augen der Figur, sondern unser Blick auf die Leinwand ähnelt dem Blick des Protagonisten auf die Welt: so wie er die Welt erlebt, erleben wir den Film. Bestes Beispiel ist hier wieder einmal die erste Folge: Pawels Vater wird vom Schicksal / Zufall gezwungen, hinter dem Weltgeschehen das Fanal eines strafenden Gottes zu vermuten. Spiegelbildlich dazu wird dem Zuschauer der narrativreligiöse Diskurs im Film aufgezwungen. Beide, Zuschauer und Figur, weigern sich, daran zu glauben, doch die Unerbittlichkeit und Unerklärlichkeit des Geschehens/des narrativen Diskurses überwindet sie beide. Man muß also bei Kieslowski von mehr als bloßer Wirklichkeitsabbildung sprechen, er wiederholt vielmehr mimetisch Funktionszusammenhänge innerhalb der Narration auf der Ebene der Rezeption, so daß der Zuschauer in den narrativen, moralischen Konflikt inkorporiert wird. Die jeweilige Ausprägung dieser Mimesis ist, wie ich zu zeigen versucht habe, in jeder Folge stets in überraschender Weise neu und ganz unterschiedlich gelöst. Kieslowski bietet dem Zuschauer keine Interpretation von Wirklichkeit an, und es wäre auch nicht präzise, zu sagen, daß er unser Bewußtsein für die Vielgestaltigkeit von Wirklichkeit bloß schärfe. Kieslowskis Dekalog ist eine Herausforderung an den Zuschauer, seine Wahrnehmungsfähigkeiten und sein moralisches Bewußtsein i n e i g e n e r V e r a n t w o r t u n g , so wie die Protagonisten im Akt der Weltrezeption, im Akt der Filmrezeption zu schärfen.