Die Entwicklung des polnischen Kinos nach dem
Zweiten Weltkrieg
Die polnische Filmwirtschaft wurde nach dem Krieg als staatliches Monopol aufgebaut. Prägend für das polnische Kino wurde jedoch die am 1.5.1955 erfolgte Gründung von acht unabhängigen Produktionseinheiten: die Zespoly filmowe, auf deutsch: Filmgruppen oder Filmkollektive. In diesen Gruppen konnten alle am Filmprozeß beteiligten Personen unabhängig von staatlichen Eingriffen Filmprojekte entwickeln und fertigstellen. Künstlerischer Leiter der Filmgruppen war zumeist ein bekannter und etablierter Regisseur, ihm zur Seite stand ein literarischer Direktor, der die Drehbucherstellung begleitete. Der Staat behielt sich nur zwei Eingriffsmöglichkeiten vor: ein Vetorecht bei den Drehbüchern und das Monopol der Distribution. Besonders letzteres bildete ein leicht zu handhabendes Zensurinstrument. Politisch unliebsame Filme wurden entweder gar nicht oder nur in wenigen Kopien für kurze Zeit in ausgewählten Kinos gezeigt, so daß ihre politische Wirkung in engen Grenzen gehalten werden konnte. Trotz dieser Zensurmöglichkeit seitens des Staates wirkten sich die Filmgruppen in vieler Hinsicht positiv aus. Das System der Zespoly filmowe führte zu einer quantitativen und qualitativen Steigerung der Filmproduktion, da bürokratische Hemmnisse und die Ineffektivität einer zentralen Planung abgebaut wurden und die Filmemacher in kollektiver Unabhängigkeit effektiver zu arbeiten verstanden, als dies vorher in einer staatlich zentral gelenkten Filmproduktion der Fall war.[1]
Die Vorgeschichte dieses Meilensteins in der polnischen Filmgeschichte war eine scharfe Auseinandersetzung mit den repressiven Forderungen des Sozialistischen Realismus, der seit 1949 als Leitlinie auch in der Filmproduktion galt. Die normative Ästhetik sah kurzgefaßt folgendermaßen aus:
Filme, die im Gegensatz dazu versuchten, ein ungeschminktes Bild der polnischen Kriegs und Nachkriegsrealität zu zeichnen, wie u.a. Pokolenie von Wajda, wurden interessanterweise als Imitationen des Neorealismus denunziert, der dem Vorwurf des Nihilismus unterlag, da er nicht den Sieg des Proletariats unter Führung der Partei verkündete.[3]
Der Sozialistische Realismus wurde in Polen nie widerspruchslos akzeptiert, und der Kampf um größere ästhetische Freiheit in allen künstlerischen Bereichen wurde auch im Namen der Wahrheit und der Wirklichkeit geführt, also im Namen der Moralität und des Realismus. So schreibt Boleslaw Michalek in seinem Buch The Modern Cinema Of Poland, daß Leon Kruczkowski, Parteimitglied und bekannter Schriftsteller, schon 1955 die rigide Praxis des Sozialistischen Realismus kritisierte: »He [Kruczkowski] denounced any tendency to disguise truth and reality with ideological or artistic lacquer, and he rejected the tendency [...] to reduce every kind of controversy to class conflict.«[4]
Nachdem der sozialistische Realismus in Polen im Jahre 1956 endgültig[5] aufgehört hatte, zu existieren, entwickelten sich aus einer ganzen Reihe von Faktoren die Polnische Schule, der so bedeutende Regisseure, wie Andrzej Wajda, Andrzej Munk und Jerzy Kawalerowicz angehörten.
Interessant im Hinblick auf Kieslowski ist die Tatsache, daß neben der Spielfilmproduktion in diesen Jahren eine Reihe von Dokumentarfilmen erstellt wurden, u.a. von Kazimierz Karabasz, einem Lehrer Kieslowskis. Diese dokumentarische Schwarze Serie so genannt wegen ihres sozialkritischen Charakters und ihrer schonungslosen Darstellung von bisher verleugneten Mißständen, wie Prostitution, und Verwilderung der Jugend trug entscheidend zu einem neuen Verhältnis zwischen Kino und Wirklichkeit bei.[6] Dieser kritische Realismus, wie Michalek ihn nennt, hatte auch Auswirkungen auf die Filme der Polnischen Schule. Viele Dokumentarfilmer wechselten zum Spielfilm. Die fiktionalen Charaktere der Filme wurzelten im Dokumentarischen und waren deshalb psychologisch wahrhafter und vielschichtiger als die schematisierten Helden des Sozialistischen Realismus, wodurch das Band zwischen Filmemacher und Zuschauer enger geknüpft wurde.[7] »Kunst als Show«, sagte Wajda einmal, »ist nie eine Stärke des polnischen Films gewesen, ebensowenig der Literatur oder der Malerei. Unsere Stärke lag immer im Engagement für eine Sache.«[8]
Die Bedeutung des polnischen Kinos als einem Medium, in dem wichtige und sogar existientielle Probleme diskutiert werden, muß sehr hoch eingeschätzt werden, denn: »The movies became a topic of public discussions and indeed of vigorous public debate, especially concerning the themes of Polish identity and the course of recent history. Cinema clearly emerged as central to the cultural and intellectual life of Poland.«[9] Engagement für eine Sache, sei sie zeitgenössischen Charakters oder mehr von historischem Interesse, sowie die enge Bindung an ein spezifisches, weil polnisches Publikum, führte in Polen zu einem Kino, das sich in weitaus größerem Maße und vor allen Dingen dauerhafter dem Realismus verbunden fühlte, als dies in vielen anderen nationalen Kinematographien der Fall war. Die gesellschaftliche und politische Hochschätzung des Kinos, die entstanden ist aus seiner Affinität zur Realität, bleibt auch nach dem Ende der Polnischen Schule bestehen.
Das Kino bleibt insofern auch politisch, was sich nicht zuletzt an Widerständen seitens der Partei gegen das Selbstverwaltungsprinzip ablesen läßt. Nach studentischen Unruhen im Jahre 1968 initiierte die Polnische Vereinigte Arbeiterpartei eine antizionistische Kampagne. Bürger jüdischer Abstammung verloren ihre Posten in der Partei, in der Wirtschaft, in der Kultur und wurden oftmals zur Auswanderung gedrängt. Auch für die Produktionseinheiten (Zespoly filmowe) hatte das Folgen. Einige Gruppen wurden aufgelöst, andere neugegründet, das Schwerwiegendste war jedoch, daß sie ihre Unabhängigkeit verloren und die so erfolgreiche Selbstverwaltung abgeschafft wurde. Erst die Arbeiterunruhen im Dezember 1970 und die folgende Ablösung Gomulkas an der Parteispitze durch Gierek brachten wieder eine Wende zum alten System der selbstverwalteten Produktionseinheiten.