Kieslowskis Blick auf die Wirklichkeit

Kieslowski und das Kino der moralischen Unruhe

Krzysztof Kieslowski wurde am 27. Juni 1941 in Warschau geboren und gehört damit einer Generation an, die den Krieg, die Ära Stalins und den frühen Aufbau des Sozialismus nicht mehr bewußt miterlebt hat.[1] Er studierte an der Hochschule für Theater, Film und Fernsehen in Lódz unter anderem bei dem Filmhistoriker Jerzy Toeplitz und den Professoren und Dokumentarfilmern Jerzy Bossak und Kazimierz Karabasz, der in den sechziger Jahren die Alltagsbeobachtung zum Prinzip seiner Filmarbeit gemacht hatte.[2] Zur Zeit der studentischen Unruhen und der nachfolgenden anti­zionistischen Kampagne, in deren Verlauf Alexander Ford und Jerzy Toeplitz ihre Funktion verloren, war Kieslowski Schüler der Filmhochschule. »Ende der 60er Jahre«, so Kieslowski, » war in der Tat eine Phase stürmischer politischer Bewegungen, doch im Bereich der Kultur, insbesondere des Films, war es eine Zeit der Stagnation.«[3] Sein Regie­Diplom machte Kieslowski 1969, wie viele seiner Kollegen, vielleicht gerade aus diesem Grund, mit einem Dokumentarfilm: Aus der Stadt Lódz (Z miasta Lodzi). Anschließend ging er als Regisseur zum Dokumentarfilmstudio Warschau (WFD).

Zwischen 1970 und 1980 machte Kieslowski 24 Filme, wobei er zwischen Dokumentar­ und Spielfilmformen hin und her pendelte. Seine Filme setzten sich mit der Alltagswirklichkeit in Polen auseinander und legten immer wieder eklatante soziale Mängel offen. Sie standen deshalb der offiziellen Propaganda­Linie des Gierek­Regimes (1970­1980) diametral entgegen.

So zeigt der Film Die Fabrik (Fabryka, 1970) die mühselige, manchmal chaotische Arbeit beim Herstellen eines Traktors. In Das Krankenhaus (Szpital, 1976) dokumentiert Kieslowski mit der Kamera kommentarlos Mißstände einer Unfallchirurgie.

Die Erfahrungen, die Kieslowski im Dokumentarfilm machte, verwertete er in seinen Spielfilmen. So vermittelt etwa der Film Personal (Personel, 1975) den Eindruck, als habe die Kamera die gestellten Szenen zufällig eingefangen. Der Film schildert die Erfahrungen eines jungen Theaterschneiders, der zunächst als unerfahrener Neuling von der künstlerisch ambitionierten Welt des Theaters fasziniert ist. Doch hinter den Kulissen werden Konflikte auf die gleiche Art ausgetragen, wie anderswo. Er selbst muß sich schließlich entscheiden, ob er die Denunziation eines Kollegen mitträgt und Karriere macht oder nicht.

Schon 1971 während des Kurzfilmfestivals in Krakau forderten Kieslowski und die Regisseure Tomasz ZygadLo, Krzysztof Wojciechowski und Grzegorz Królikiewicz ­ die Krakau­Gruppe, wie sie in der Folgezeit genannt wurde ­ , die Erfahrungen des Dokumentarfilms für den Bereich des Spielfilms auszunutzen und fruchtbar zu machen. Dieses Manifest der Dokumentarfilmer gab laut Bren dem Kino der moralischen Unruhe wichtige und entscheidende Impulse.[4] Es ist entstanden in einer Zeit des Eskapismus im polnischen Film[5], in der sich der Spielfilm weitestgehend von der Lebenswirklichkeit entfernt hatte.

Kieslowski dagegen zeigt in vielen seiner Filme Personen, deren Lebenswirklichkeit ihnen Konflikte bereitet. In Lebenslauf (Zyciorys, 1975), einem Dokumentarfilm, begleitet Kieslowski mit der Kamera eine Parteiausschlußverhandlung, in der so ziemlich das ganze Leben des Angeklagten besprochen wird und zahlreiche Konflikte zwischen Parteiorganisationen, Betriebsleitung und Arbeitern zur Sprache kommen. In Ruhe (Spokój, 1976) wird der Held der Geschichte, der Arbeiter Antoni, der es allen Recht machen will und nur seine Ruhe haben möchte, von seinen Kollegen, die glauben, er sei ein Spitzel der Betriebsleitung, zu Tode geprügelt. In Die Narbe (Blizna, 1976) wird der starke, ehrliche und von gutem Willen erfüllte Direktor eines neuerrichteten Chemiekombinats zwischen den Protesten der Bevölkerung, den Zwängen der Behörde und Intrigen im Werk aufgerieben.

Auch in Der Filmamateur (Amator, 1979) zeigt Kieslowski das Funktionieren des realexistierenden Sozialismus und die Wechselwirkungen des öffentlichen Lebens mit dem Privaten. Filip Mosz, ein Arbeiter, der sich zur Geburt seiner Tochter eine Filmkamera zulegt, wird aufgefordert, einen Film über das Firmenjubiläum seiner Fabrik zu drehen. Als Gegenleistung wird er bei der Gründung eines Filmclubs in der Fabrik unterstützt. Bald jedoch stößt seine unbefangene und beobachtende Art, Filme zu machen, auf Widerstände. Zum Schluß wird sein Freund, der für die Arbeit des Filmclubs verantwortlich ist, entlassen. Auch im Privatleben zeigt seine Leidenschaft fürs Filmen Folgen ­ seine Ehe zerbricht.

In dem Film Zufall (Przypadek, 1981), der erst 1987 uraufgeführt wurde, demonstriert Kieslowski das Wirken gesellschaftlicher Zusammenhänge auf fatalistische Weise. Der Film zeigt in drei Varianten drei verschiedene, mögliche Lebensläufe ein und derselben Person, die alle im Scheitern enden. Welchen Lebensweg der Held des Films, Witek DLugosz, wählt, entscheidet sich zufällig auf einem Bahnhof. DLugosz will sein Medizinstudium aufgeben und nach Warschau fahren. Er ist verspätet, der Zug fährt ab, er läuft ihm hinterher. Dies ist die Konstante des Films, die dreimal wiederholt wird, die Variationen seines Lebens sind:

1. Es gelingt ihm, auf den fahrenden Zug aufzuspringen, in dem er einen alten Parteifunktionär trifft, der ihn zum Eintritt in die Partei überredet. Seine Karriere scheitert, als er in einem Konflikt vermitteln soll, aus moralischen Gründen.
2. Witek wird beim Versuch, auf den Zug zu springen, gestoppt und in Arrest genommen. Im Gefängnis trifft er Marek, ein Mitglied der kirchlichen Opposition, der er sich anschließt. Aufgrund unglücklicher Umstände gerät er in den Verdacht für die Geheimpolizei zu arbeiten.
3. Witek versäumt den Zug, trifft auf dem Bahnhof ein Mädchen und nimmt sein Studium wieder auf. Als Vertreter seines Professors soll er ins Ausland reisen. Sein Flugzeug explodiert kurz nach dem Start.

Kieslowskis Filme entwerfen in einem öffentlichen, gesellschaftlichen Raum Konfliktsituationen, in denen Menschen fast zwangsläufig ihre moralische Integrität verlieren müssen. Kieslowski ist damit einer der hervorragendsten Vertreter des Kinos der moralischen Unruhe. Sein Selbstverständnis der damaligen Zeit umschreibt Kieslowski mit den Worten:

»Das Drehen von Filmen in Polen wurde zu einer gesellschaftlichen Auseinandersetzung, wenn nicht sogar Verpflichtung. [...] Der Sozialismus war eine Tatsache. In ihm funktionierten wir täglich und waren an seiner Entwicklung beteiligt. Daher fühlten wir uns auch dazu berechtigt, laut über das zu reden, was uns an ihm nicht gefällt, weil wir uns für sein Erscheinungsbild mitverantwortlich fühlten und auch dafür, wie unser Land in diesem System aussehen wird.«[6]

Die Verantwortlichkeit der polnischen Filmemacher führt bei Kieslowski, wie es Thierry Jousse in den Cahiers du Cinéma[7] feststellt, zu einer erhöhten Sensibilität gegenüber der Macht und ihren mimikryartigen Verkleidungen bei Unterdrückern und Unterdrückten.

»Non, Kieslowski traque le pouvoir partout oú il se loge, dans tous les coins et recoins de la société. Chez les oppresseurs comme chez les opprimés.«[8]

Und Jousse verweist in diesem Zusammenhang auf den Film Vom Standpunkt eines Nachtwächters (Z punktu widzenia nocnego portiera, 1977), einen 18­minutigen Dokumentarfilm, der den Nachtwächter einer Fabrik zeigt, dessen einziger Lebensinhalt das Kontrollieren seiner Mitmenschen ist. Während der Arbeit in der Fabrik und in seiner Freizeit, wenn er einen Park oder einen Fischteich überwacht und Leute schikaniert, ist Ordnung das dominierende Prinzip seines Lebens. Widerspruch duldet er nicht und möchte mit Kritikern des Staates am liebsten kurzen Prozeß machen. Der Nachtportier war über den Film begeistert, denn er erkannte sich und seine Ansichten wieder, da Kieslowski sämtliche Interviewpassagen unkommentiert ließ. Kieslowski zeige hier, vermerkt Jousse, wie sich der Diskurs der Macht in jeden Einzelnen einschreibe.

Beim Publikum stießen die Filme Kieslowskis, wie die meisten Filme der moralischen Unruhe, auf reges Interesse. Eine Anekdote aus dem Buch Frank Brens[9] über den Film Vom Standpunkt eines Nachtwächters mag das verdeutlichen. Die Zensurbehörde gestattete erst zwei Jahre nach der Fertigstellung, daß der Film in einem Kino einige Kilometer vom Stadtzentrum Warschaus entfernt als Vorfilm eines obskuren orientalischen Spielfilms gezeigt werden durfte. Die Folge davon war, daß Tag für Tag ganze Busladungen voll mit Zuschauern angereist kamen, die sich den Vorfilm anschauten und anschließend das Kino wieder verließen.

Diese hohe Akzeptanz des Kinos der moralischen Unruhe wird allerdings, vor allem im Westen, häufig zu unkritisch eingeschätzt. In der zweiten Hälfte der 80er Jahre verliert nämlich der polnische Film in eklatanter Weise sein Publikum, das sich dem Konsum amerikanischer Fernsehserien und kommerzieller westlicher Kinoproduktionen zuwendet. Der polnische Filmkritiker Jerzy Uszynski hat dieses Dilemma der Nach­Kriegsrechtszeit in seinem Beitrag zu einer Artikelreihe der polnischen Zeitschrift Kino als eine Folge gesellschaftlicher Veränderungen dargestellt.

»Trotz debütbedingter Mängel und publizistischer Überwucherungen stimmte [das Kino der moralischen Unruhe] wunderbar mit den Erwartungen der Gesellschaft, ein ernsthaftes Gespräch über die zunehmende ökonomische und politische Krise zu führen, überein. Dieses Gespräch wurde damals in einer durch das Publikum akzeptierten Sprache geführt, jedoch nach der gesellschaftlichen Eruption von 1980 zeigten sich schnell die Grenzen dieser Ästhetik. [...] [Denn] das Publikum akzeptiert die Konventionen [des Kinos der moralischen Unruhe] nur solange, wie sie seine Vorstellungen über die Wirklichkeit, egal wie stereotyp oder richtig sie sind, bestätigen. [...] Die Moralität dient mehr der Entladung von Emotionen, als dem Gewinn von Selbsterkenntnis.«[10]

Uszynski stellt die moralische Wirkung von Film überhaupt in Frage. Er geht dabei von einem relativ statischen Rezeptionsmodell aus: Entweder affimiert der Film emotionsgeladen die Vorurteile des Zuschauers und dieser akzeptiert den Film, oder er lehnt ihn ab, weil der Film seinen Erwartungen nicht entspricht. Dieser Gegensatz ähnelt dem von Bazin dialektisch gelösten Widerspruch von Artifiziellem und Realem als Bedingung von Filmkunst überhaupt, und ich denke, er läßt sich auch in entsprechender Weise lösen. Es bleibt aber festzuhalten, daß für Uszynski das Kino der moralischen Unruhe am beginnenden Pluralismus der polnischen Gesellschaft scheitert; seine Sprache ist nicht mehr die des Publikums, seine Ästhetik wird mißverstanden und seine Inhalte wirken nicht mehr affirmativ und solidarisierend auf ein Publikum, dessen Selbstverständnis sich nicht mehr aus seiner oppositionellen Rolle heraus definiert.

Dieses Phänomen läßt sich an Kieslowskis Film Ohne Ende (Bez konca, 1984) veranschaulichen, den Uszynski für nur mäßig gelungen hält. Ohne Ende, der sich mit den Folgen des Kriegsrecht auseinandersetzt, kontinuiert in seiner politischen Brisanz das Kino der moralischen Unruhe. Mit diesem Film begann auch die Zusammenarbeit zwischen dem Filmemacher Kieslowski und dem Anwalt Piesiewicz, dem späteren Co­Autor der Dekalog­Drehbücher. Die Handlung des Films verläuft auf (mindestens) zwei Ebenen. Der angesehene Anwalt für politische Straftaten, Antek Zyro, stirbt plötzlich. Seine Frau Ula versucht, über den Verlust hinwegzukommen, indem sie dem Mandanten ihres Mannes, dem Arbeiter Darek Stach, der im Kriegsrecht einen illegalen Streik organisiert hat, einen neuen Anwalt besorgt und sich mit der Frau des Angeklagten, Joanna, sowie seinen Vertrauten anfreundet. Der neue Anwalt Labrador ist ein gewiefter Fuchs, der dem Angeklagten einen Freispruch verspricht, wenn dieser zeitweilig seine Ideale verschweigt. Darek weigert sich jedoch und ist deshalb tief betroffen, als er das milde und von seinem Anwalt ohne sein Wissen ausgehandelte Urteil erfährt. Der verstorbene Anwalt ­ und das ist der Clou ­ ist im Film präsent, er greift sogar manchmal ins Geschehen ein. Als Anwalt hat er, im Gegensatz zu Labrador, immer versucht, die Würde seiner Mandanten zu retten. Seine Frau Ula schließlich, die den Verlust ihres Mannes immer stärker spürt, begeht am Ende des Films Selbstmord und vereinigt sich mit Antek: beide gehen in der letzten Einstellung zusammen über eine Wiese.

Aus den Äußerungen Kieslowskis zu diesem Film läßt sich Resignation heraushören.

»Es gibt Hoffnung. Aber nicht mehr draußen im öffentlichen Raum, sondern innen. Man sucht sie in der Familie, in der Beziehung zu seinem Partner, in den Kindern, in der engsten, intimsten Umgebung [...] Ich glaube nicht mehr an Politik. Politik kann nur scheinbar etwas verändern. Ich verachte Menschen, die sich politisch betätigen. Sie haben die Welt geschaffen, in der wir leben müssen.«[11]

Der Film Ohne Ende wendet sich ausgehend von der Beschreibung öffentlicher, sozialer und politischer Zustände mehr und mehr der inneren Realität seiner Figuren zu. Er gewinnt seinen Reiz nicht mehr aus der enthüllenden Diskrepanz zwischen offiziell propagierter und tatsächlich erlebter Realität oder aus der Gegenüberstellung von öffentlicher und privater Moral, wie Wajda den gesellschaftlichen Widerspruch ausdrückte. Kieslowski zeigt auch nicht mehr, daß (und auf welche Weise) Menschen mit gutem Willen während ihrer gesellschaftlichen Tätigkeit zwangsläufig (wie in Die Narbe oder Zufall) scheitern müssen. Über diesen Punkt ist Kieslowski hinaus; die Menschen in Ohne Ende haben den Verlust ihrer Ideale schon hinter sich. »Der Inhalt [des Films] spiegelt, bedingt durch die Ereignisse der letzten Jahre, das Gefühl von Niederlage und Leere wider,«[12] sagt Kieslowski über seinen Film. Erst unter diesem Gesichtspunkt der Leere und der Niederlage wird die komplizierte Handlung des Films verständlich. Der Anwalt, der als Verkörperung alter Ideale gelten kann, ist schon tot, bevor die Handlung des Films überhaupt einsetzt. Der angeklagte Arbeiter, der sich weigert, seine Ideale zu verleugnen, ist im Gegensatz zu den übrigen Figuren vergleichsweise dünn gezeichnet; sein politisches Handeln liegt in der Vergangenheit. Auch die Wahl des Schauspielers unterstreicht die lebensferne Blässe des Arbeiters. Darek wird nämlich von Artur Barcis gespielt, der eine ganz andere körperliche Präsenz hat, als etwa ein Jerzy Stuhr in Der Filmamateur oder ein BogusLaw Linda in Zufall.[13]Der Anwalt Zyro wird von Jerzy RadziwiLLowicz verkörpert, der in Wajdas Mann aus Marmor Mateusz Birkut und im Mann aus Eisen den Streikführer Tomczyk ­ in beiden Fällen kämpferisch idealistische Arbeiter ­ spielte. Ohne Ende ist auch eine Abkehr vom positiven Helden, der, als gebrochenes Echo der Ästhetik des Sozialistischen Realismus, im Kino der moralischen Unruhe gegen die Herrschenden gewendet wurde und dem Zuschauer dadurch eine akzeptable Identifikation anbot. Der Film dient nicht der Entladung von Emotionen, er zielt auf eine schmerzhafte, zutiefst pessimistische Selbsterkenntnis ab: Eine Erkenntnis der Leere. Die tristeste Hoffnungslosigkeit durchwebt den ganzen Film, dessen Bilder in grauer Dunkelheit verschwimmen und musikalisch von einem ostinaten dies irae­Motiv begleitet werden. Ohne Ende ist auch ein bitteres Requiem auf das Kino der moralischen Unruhe.

Der zeitliche Abstand zwischen Kieslowskis Filmen wird von 1981 an immer größer. Es dauert vier Jahre, bis nach Ohne Ende sein nächstes Projekt entsteht, der Dekalog, mit dem Kieslowski, wie es Uszynski ausdrückt, in das Gebiet der universellen christlichen Gesetze übergeht und paradoxerweise durch diese Distanz tief in das reale Gewebe unseres alltäglichen Lebens einzudringen[14] versteht.

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