Worin besteht der Unterschied zwischen dem Dekalog und den früheren Arbeiten Kieslowskis? Im Dekalog so eine vorläufige Antwort gibt es keine Auseinandersetzung mit dem politischen System des Sozialismus, noch irgendeinen mehr als nur marginalen Bezug zur aktuellen politischen Lage in Polen, wie dies bis hin zu Ohne Ende der Fall war. Während in Zufall, Der Filmamateur und mit Einschränkungen sogar noch in Ohne Ende komplexe Wechselwirkungen zwischen persönlichem, familiärem, privatem Leben auf der einen Seite und dem öffentlichen Leben auf der anderen aufgedeckt werden, gehen die Helden des Dekalogs (mit Ausnahme vielleicht einiger Figuren in Dekalog 5) im Privatleben auf.
Eine Folge dieser Vorgehensweise ist ein erhöhter Verallgemeinerungsgrad der Problemstellungen im Dekalog gegenüber früheren Filmen. Das, was im Dekalog geschieht, wird nicht zurückbezogen auf eine spezifisch konstruierte gesellschaftliche Realität. Dem Zuschauer bleibt eine einfache Antwort auf die Frage, warum die Protagonisten so und nicht anders handeln, verwehrt. Mag auch ihr Handeln und Denken die Frucht einer spezifisch polnischen Sozialisation sein, so bleibt sie selbst für uns im Dunklen. Die Protagonisten des Dekalogs zeigen kaum eine besondere Prägung, die wir ihrem sozialen Milieu zuschreiben könnten. Andererseits muß jedoch betont werden, daß alle Folgen des Dekalogs eine genau umrissene, reale Bezugswelt besitzen, die von A bis Z polnische Realität, wenn auch nur als Reflex, widerspiegelt. Der Zuschauer wird im Dekalog mit Personen konfrontiert, deren Gewordensein er zwar ahnt, das sich aber nicht in einfacher Weise nachvollziehen läßt. Kieslowski äußerte sich in dieser Hinsicht einmal sehr treffend:
» [...] die Art, wie die Filmhelden im Dekalog denken, ist polnisch, so zum Beispiel der Haß, mit dem wir uns alle begegnen. Ich will gar nicht wissen, warum das so ist, es ist aber so. Bisher habe ich mich mit dem, sagen wir mal, Baum befaßt, jetzt interessieren mich die Früchte; mit dem Baum will ich mich nicht mehr abgeben.«[1]
Es stellt sich also die Frage: Welches Konzept, das vordekalogische der sozial und politisch determinierten Filmhelden oder das dekalogische, ist eigentlich realistischer? Ist nicht gerade der Film Zufall ausgesprochen konstruiert? Setzt die These der beständigen Wechselwirkung zwischen privatem und öffentlichem Leben nicht mindestens ein ebensolch vorgefertigtes Realismusverständnis voraus, wie der Verzicht eines sozialen Hintergrunds im Dekalog?
Trotz dieser Unterschiede gibt es zwischen dem vordekalogischen Kieslowski und dem Kieslowski des Dekalogs durchaus viele Kontinuitäten. So lobt Peter Hasenberg im filmdienst nicht nur die formale und thematische Geschlossenheit des Gesamtwerks Kieslowskis von den frühen dokumentarischen Arbeiten bis hin zum Dekalog, »die souveräne Meisterschaft in der präzisen Beherrschung der filmischen Mittel und die Konsequenz in der Beschränkung auf das Notwendige«[2], er findet im Dekalog auch eine Qualität, durch die Kieslowski in einer ganzen Reihe von Kritiken charakterisiert wird.
»Der kühle, unbestechliche Blick eines Dokumentaristen. Wo andere wegblicken, hält er seine Kamera auf die Realität, kühl, sachlich, aber nicht unbeteiligt. [...] Der Eindruck unmittelbarer Wiedergabe von beobachteter Realität ergibt sich zu einem wesentlichen Teil aus der Schärfe der Beobachtung physischer Details. [...] Aber die physische Realität, die präzise erfaßt wird, ist nur die eine Seite. Ebenso scharf versucht Kieslowski, in das Innere des Menschen zu schauen, seine Motive, Träume, Hoffnungen sichtbar zu machen. [...] Die Brücke von der Physik zur Metaphysik ist geschlagen.«[3]
Bemerkenswert an diesen Äußerungen ist die Betonung des Physischen als Durchgangsstation zum Metaphysischen.
Wenn man Kieslowskis Realismuskonzept auf einen ersten Nenner bringen möchte, so erweist sich seine Verbundenheit mit dem Dokumentarfilm und seine führende Rolle im Kino der moralischen Unruhe als kennzeichnend für sein Konzept realistischer Filmarbeit. Kieslowski insistiert auch im Spielfilm auf Elementen des Dokumentarischen. Seine Tendenz hin zum Spielfilm mit seinem viel komplexeren Realitätsanspruch zeigt aber auch, daß er die unmittelbare Wiedergabe von Realität zunehmend als untaugliches Mittel erkannte, eine wahrhaftigere innere Wirklichkeit darzustellen. Auf der einen Seite ist Kieslowski ein dokumentarischer, die Details seiner Umgebung präzise beobachtender Filmemacher, der durchaus im Sinne Kracauers die physische Realität zum Ausgangspunkt seiner filmischen Aussagen macht, auf der anderen Seite ist er ein Regisseur, der sich für die Innenräume der menschlichen Seele interessiert, die sich einem direkten Zugriff durch die Kamera entziehen. Den vordekalogischen Kieslowski unterscheidet vom dekalogischen besonders eine modifizierte Fragestellung seiner Filme. Stellte das Kino der moralischen Unruhe Fragen an das Verhalten des Menschen in konkreten politischen Situationen, und somit an seine moralische Integrität in spezifischen gesellschaftlichen Umständen, so fragt Kieslowski im Dekalog sehr viel allgemeiner. Karsten Visarius formuliert das in seiner sehr erhellenden Kritik so:
»An die Stelle unerschütterlicher Regeln oder wenigstens allgemeiner Überzeugungen ist die Logik individuellen Handelns, das Risiko der persönlichen Existenz getreten. Sowenig Kieslowski seine Figuren moralisch belastet, so will er sie auch nicht durch die Umstände entlasten. [...] Das macht seinen Figuren das Leben nicht leichter, es raubt ihnen höchstens eine Illusion. Sie sind mit der Schwierigkeit konfrontiert, Entscheidungen treffen zu müssen, deren Folgen sich der Berechnung entziehen.«[4]
Das bedeutet, die Figuren des Dekalogs müssen ohne die Hilfe moralisch verbindlicher Normen wie sie in den Zehn Geboten formuliert sind ihr Handeln in existentieller Situation selbst bestimmen und verantworten. Selbstbestimmung und Verantwortung aber basieren auf der richtigen Einschätzung der Wirklichkeit, deren Interpretation in moralischen Normen ja zumeist gleich mitgeliefert wird. Da diese Normen fehlen, stellt sich für die Figuren des Dekalogs zuallererst die Frage nach der Wirklichkeit, denn danach richtet sich das folgende Bestimmen und Verantworten von Handlung. Griffig formuliert: Dem Moralischen geht Erkenntnis voraus. Nur die eigenständige Erkenntnis der Wirklichkeit ermöglicht überhaupt erst ein selbstbestimmtes moralisches Verhalten. Kieslowski weigert sich nun, wie oben schon ausgeführt, gegen vorbestimmte Wahrnehmungsmuster von Realität, die allzu schnell engstirnige, moralische oder gesellschaftliche Normen aufstellen dazu ist er zu sehr vorbehaltloser Beobachter. Die Wirklichkeit müssen sich die Figuren (und in Konsequenz natürlich auch der Zuschauer) im Dekalog erkämpfen. Denn Wirklichkeit, insofern damit ethisch gesehen die Auswirkung des eigenen Handelns auf den nächsten gemeint ist, entzieht sich dem schnellen problemlosen Zugriff. Genau dieses Verständnis des Dekalogs drückt Kieslowski aus, wenn er in Bezug auf Ein kurzer Film über die Liebe (Krótki film o milosci, 1988) sagt:
»Moralisieren liegt mir nicht. [...] Natürlich bezieht sich jeder dieser Filme auf die Sphäre der Moral [...]. Das hat aber nicht mit Geboten und Verboten zu tun [...]. Man könnte es eher so formulieren: paßt auf, neben Euch leben andere Menschen. Das, was Ihr tut, betrifft nicht nur Euch, sondern auch die, die Euch nah sind oder auch etwas weiter weg, und deren Anwesenheit Ihr überhaupt nicht vermutet.[5]
Die Sphäre des Moralischen bestimmt sich in Kieslowskis Verständnis des Dekalogs in erster Linie auf der Ebene zwischenmenschlichen Interagierens, und nicht in der Konfrontation menschlichen Handelns mit der doktrinären, übermenschlichen Matrix der Zehn Gebote.
Ein so beschaffener Realismusanspruch kann folglich nur an der Darstellung zwischenmenschlicher Beziehungen gemessen werden. Die Darstellung dieser Vorgänge muß Kieslowskis Worte drücken dies ja deutlich aus den Zuschauer in entscheidender Weise miteinbeziehen. Zu dieser engen Verknüpfung von Inhalt, Form und Rezeption gibt Kieslowski im Vorwort zu den DekalogDrehbüchern genauere Auskunft. Da es sein Selbstverständnis detailliert zusammenfaßt, sei hier eine längere Passage zitiert.
»Von Anfang an stand für uns [ Kieslowski und Piesiewicz] fest, daß es moderne Filme werden würden. Eine Weile spielten wir mit dem Gedanken, politische Filme zu machen, obwohl das aufgrund der Zensur natürlich nicht möglich war. In unserem Land fehlte es nicht an Filmthemen über die dramatischen, tragischen oder komischen Fehler und Vergehen der Machthaber; jedes der Zehn Gebote hätte hier eine Fülle von Stoff finden können. [...] Die Politik Mitte der achtziger Jahre interessierte uns nicht mehr. Im Alltag war sie langweilig und beliebig; in der geschichtlichen Perspektive hoffnungslos. Wir glaubten nicht, daß die Politik die Welt verändern oder gar zum Besseren wenden könnte. Wir entschlossen uns, die Politik aus den Filmen auszuklammern. Hinzu kam, daß niemand in der Welt imstande gewesen wäre, das Labyrinth dieser Politik zu verstehen; wir selber waren unsicher, ob wir sie begriffen, und intuitiv vermuteten wir, daß sich die 'Zehn Gebote' ins Ausland verkaufen lassen würden. Aus diesen Gründen schlossen wir auch den Alltag aus, all das, was uns jeden Tag umgab: die Käuferschlangen, Fleischcoupons, Treibstoffmangel, die Bürokratie, die sich bei jeder Gelegenheit bemerkbar machte, der Krach in den Bussen, die Teuerung als permanentes Gesprächsthema und die auf den Krankenhausgängen sterbenden Patienten. Der Alltag war unausstehlich, eintönig und entsetzlich uninteressant. Wir wußten, daß wir für unsere Figuren extreme Situationen suchen mußten, schwierige Entschlüsse und Entscheidungen, die man nicht irgendwie und irgendwo trifft. Wir überlegten, wie diese Figuren auszusehen hätten. Sie müßten glaubhaft sein und sich zur Identifikation anbieten, so daß der Zuschauer denken könnte: »Das kenne ich. Ich habe schon einmal genauso empfunden.« [...] Trotzdem dürften diese Filme unter keinen Umständen Reportagen aus dem Leben werden; im Gegenteil, sie sollten die Form einer dichten, kompakten, vollgestopften Kugel haben.«[6]
Maßgebend für den Entwurf der Drehbücher war also ich zähle es noch einmal auf:
Es ist klar, daß diese Maximen einem vordergründigen Realismusverständnis, das sich etwa am Stil von Kieslowskis Dokumentarfilmen orientiert, verdächtig erscheinen muß. Denn diese Kriterien haben so gut wie nichts gemein mit den verschiedenen ästhetischen und politischen Positionen des Neorealismus, der Nouvelle Vague, der Dokumentarfilmbewegung innerhalb und außerhalb Polens oder dem Kino der moralischen Unruhe. Klingt das alles nicht vielmehr nach einer überall gültigen, künstlerisch geschlossenen, filmischen Interpretation der Zehn Gebote also nach einem zutiefst antirealistischen Konzept? Die Antwort lautet ja und ist genauso falsch, wie die Frage selbst.
Vielmehr muß die Frage beantwortet werden, welches Kriterium überhaupt als Maßstab für die Untersuchung eines solch komplexen Realismuskonzeptes herangezogen werden soll. Welche Eigenschaften müßte dieses Kriterium besitzen, um ohne normativen Ansatz Kieslowskis Realismuskonzept möglichst umfassend, d.h. sowohl vom Inhalt, wie von der Form, als auch vom Zuschauer her, zu charakterisieren? Welches ästhetische Element fördert die Identifikation des Zuschauers und ermöglicht gleichzeitig die Etablierung eines geschlossenen, komplexen Erzählstils, der insbesondere dazu dient, zwischenmenschliche Interaktion so wahrheitsgetreu wie möglich und so allgemein wie nötig darzustellen?