Die quantitative Analyse von Blickstrategien in einer zehnteiligen Fernsehserie ist ein umfangreiches Unterfangen. Neben der grundsätzlichen Schwierigkeit, geeignete Kriterien zu finden, mit denen eine sinnvolle Analyse überhaupt erst möglich wird, muß ein vernünftiger Kompromiß zwischen Vollständigkeit und Übersichtlichkeit gefunden werden.
Ausgehend von der Überlegung, daß im Dekalog der realistische und moralische Ansatz sich in zwischenmenschlicher Interaktion manifestiert, habe ich bei der Definition meiner Untersuchungskriterien den Blick der Figuren zum Leitfaden bei der Konstruktion quantifizierbarer Kriterien gemacht. Dies bedeutet nicht, daß andere blickstrategische Aspekte, wie z.B. der Kamerablick ausgeschlossen würden, sie werden jedoch, wenn sie zum Tragen kommen, über den Umweg des Blicks der Figuren definiert.
Die Kameraperspektive kann sich zum Blick der Figuren ganz unterschiedlich verhalten. Aus den vielfältigen Möglichkeiten der Beziehung zwischen Figurenblick und Kamerablick habe ich die sechs wesentlichsten Arten ausgewählt, um daraus Untersuchungskriterien zu erschließen. Diese sechs Verhältnisse des Kamerablicks zum Figurenblick habe ich in Definition der Sequenzen und ihrer narrativen Funktionen aufgelistet.
Damit ist die Frage der Quantifizierbarkeit jedoch noch nicht erledigt. Die Blickverhältnisse allein garantieren keine adäquate Einteilung des Films in quantifizierbare Einheiten; der Film zerfiele vielmehr in objektive oder subjektive Einzeleinstellungen. Um dieses Problem zu lösen, war es notwendig, die Verhältnisse zwischen Kamerablick und Figurenblick filmischen Montagesequenzen zuzuschreiben, d.h. größere filmische Einheiten zu isolieren, in denen eines der sechs Blickverhältnisse als dominierend erkannt werden kann. Um solche Montagesequenzen konstruieren zu können, habe ich die Narration zur Unterstützung herangezogen. Die Segmentierung des Films erfolgte unter gleichzeitiger Berücksichtigung der Blickverhältnisse und der Narration. Dabei bin ich ganz pragmatisch vorgegangen: Grenzen einzelner Segmente sind neben einem Wechsel der Blickstrategie, ein Wechsel des Handlungsortes oder ein Wechsel der handelnden Person, wobei die Blickstrategie im Zweifelsfall den Ausschlag gibt. Dieses Verfahren ist zwar nicht immer ganz unproblematisch, es hat sich jedoch als äußerst praktikabel erwiesen. Man erhält schließlich Sequenzen, denen eine bestimmte Blickstruktur inhärent ist und deren Anzahl und zeitliche Dauer quantifizierbar werden.
Des weiteren ist nicht einzusehen, warum jede Sequenz gleichwertig gewichtet werden soll, da es ja ganz offensichtlich wichtigere und weniger wichtige Stellen in einem Film gibt. Aus diesem Grund wurde jeder Sequenz, soweit dies möglich war, eine narrative Funktion zugeschrieben. So kann man etwa Haupt und Nebenhandlungen voneinander unterscheiden, Szenen, die für den Verlauf und das Verständnis der Handlung besonders wichtig sind, von anderen isolieren, die mehr das Milieu oder die Personen charakterisieren. Selbstverständlich kommt es dabei häufig zu Überschneidungen, da eine Sequenz mehrere narrative Funktionen erfüllen kann. Eine solche Sequenz erscheint folglich in mehreren Tabellen. Prinzipiell unmöglich war es, alle überhaupt denkbaren narrativen Funktionen zu berücksichtigen, ich glaube aber, die wesentlichsten aufgenommen zu haben. Es kam mir vor allem darauf an, narrative Funktionen zu formulieren, deren Bedeutungsinhalt möglichst gering ist, um die Richtung der Analyse nicht schon durch Bedeutungsgehalte der Werkzeuge vorzugeben.[1] Die narrativen Funktionen werden in Die narrativen Funktionen aufgelistet und definiert.