Um zu erkennen, ob das Bild wahr oder falsch ist, müssen wir es mit der Wirklichkeit vergleichen
L. Wittgenstein. Tractatus logicophilosophicus.
Das auffälligste Ergebnis der Analyse der neunten Folge ist der besonders niedrige Durchschnittsquotient für Schuß/GegenschußSequenzen, der mit 0.13 deutlich unterhalb des DekalogDurchschnitts von 0.22 liegt. Diese Tendenz wiederholt sich an Stellen mit Charakterisierungsfunktion (0.11 zu 0.29). An Stellen mit Zentral und Thematisierungsfunktion liegt der Quotient dagegen über dem Durchschnitt. Bei Episoden nähert sich der Schuß/GegenschußQuotient (0.30) dem EpisodenDurchschnitt (0.31) und liegt damit über dem Durchschnittsquotienten (0.13). Der Zeitquotient der Schuß/GegenschußSequenzen (0.20) bestätigt den Eindruck, daß in dieser Folge Dialogpassagen nicht nur selten, sondern auch kurz sind.
Blickstrategische Sequenzen liegen im Allgemeinen leicht über dem Durchschnitt, an Stellen mit Zentralfunktion sind sie überdurchschnittlich häufig, an Stellen mit Charakterisierungs, Thematisierungs und Suspensefunktion unterdurchschnittlich häufig vertreten. Bei der Personenetablierung tauchen blickstrategische Sequenzen stark überproportional auf, und auch beim Ortswechsel sind sie überdurchschnittlich häufig vertreten. In Episoden verwendet sie Kieslowski dagegen weit weniger als im Durchschnitt aller anderen Folgen. Ihr Zeitquotient entspricht in etwa dem Anzahlsquotienten und liegt über dem durchschnittlichen Wert von 0.24.
ObjektiveSequenzen sind im Allgemeinen überproportional, an Stellen mit Zentral, Thematisierungs und Personenetablierungsfunktion unterproportional und an Stellen mit Charakterisierungs, Suspense und Episodenfunktion wieder deutlich überdurchschnittlich vertreten.
Diese seltsame Verteilung der Sequenzen kann ihre Ursache in der für den Dekalog ungewöhnlichen Narration haben: Hania verschweigt ihrem Mann Romek, der impotent ist, daß sie einen Geliebten hat. Der Film, der Züge des Detektivgenres trägt, zeigt, wie Romek diesem Geliebten auf die Spur kommt. Der Detektiv und die Beobachtete verheimlichen gleichermaßen ihr Tun vor dem anderen, und der niedrige Schuß/GegenschußQuotient drückt dies in Zahlen aus sie reden wenig miteinander. Es kommt zu melodramatischen Verwicklungen. Schließlich stürzt sich Romek mit dem Fahrrad von einer nicht zu Ende gebauten Autobrücke. Hania, den Selbstmordversuch ihres Mannes erahnend, versucht dies in letzter Minute zu verhindern. Doch sie kommt zu spät und findet zu Hause nur noch den Abschiedsbrief ihres Mannes vor. Die neunte Folge ist auch als eine nicht ganz ernst gemeinte Hommage an das Melodram zu verstehen, die jedoch völlig unmelodramatisch endet: Romek überlebt schwerverletzt den Sturz und kann vom Krankenhaus aus mit Hania telefonieren.
Die neunte Folge beginnt mit drei Objektive mit BlickSequenzen, die in einer Art Parallelmontage die beiden Hauptfiguren des Films einführen. In dieser Parallelmontage sind drei Elemente des Films en nuce versammelt.
Diese Elemente werden bis zur Sequenz 09/009 durchbuchstabiert, wobei wir außerdem in den Schuß/GegenschußSequenzen von Romeks Impotenz erfahren. In der Sequenz 09/009 wird, den melodramatischen Zügen des Films entsprechend, das Handschuhfach, welches später ein bedeutungsvolles Requisit werden wird, in einer ObjektivSubjektiven etabliert.
Anschließend deuten vier aufeinanderfolgende blickstrategische Sequenzen (09/01009/013) in knappster Form die Beziehungen zwischen Hania und Romek an. Die objektive Perspektive auf Romek wird dabei, ohne daß dies dem Zuschauer sofort bewußt wird, durch die subjektive Hanias abgelöst. So sehen wir durch eine regenverwischte Fensterscheibe, wie Romeks Auto vor dem Haus anhält. Es folgen zwei ObjektivSubjektive, in denen Romek jeweils hinauf zu dem erleuchteten Fenster blickt, aus welchem Hania seine Ankunft beobachtet hat. Die Kameraperspektive wechselt wieder, ohne daß der Zuschauer dies bemerkt, in die Subjektive Hanias. Aus dem Treppenhaus heraus sehen wir, wie Romek vom Auto zur Haustür läuft, dann aber zögert, das Haus zu betreten. Ein wechselnder Lichtschein oder eine sich bewegende, spiegelnde Glasfläche bewirkt, daß Hanias besorgtes Gesicht plötzlich zu sehen ist, wodurch die Subjektivität der Einstellung offenbar wird.
Während des Abendessens (09/017) versucht Romek zum erstenmal mit Hania über die medizinischen Ergebnisse zu sprechen, doch Hania möchte davon nichts hören. Erst später, als beide zu Bett gehen (09/020), ist sie bereit, ihn anzuhören. Als Romek darüber diskutieren will, was passieren soll, wenn Hania sich bei einem Geliebten sexuelle Befriedigung holt, blockt sie das Gespräch ab sie meint, man müsse nicht über alles sprechen.
In 09/024 und 09/025 steigt Romek ins Auto und winkt Hania, die am Fenster steht, zu. Die Sequenzen sind eine inhaltliche Variation der Sequenzen 09/010 und 09/011, blickstrategisch gesehen sind sie identisch. Diese Fenstersequenzen tauchen an verschiedenen Stellen des Films auf ihre Bedeutung für das Verständnis der Narration werde ich noch erläutern. Zunächst aber sei der erste Wendepunkt des Films erwähnt.
In einer SubjektivObjektiven sieht Romek vom Fahrersitz seines Wagens aus einen jungen Mann die Straße entlang kommen, der ihm offensichtlich ausweicht. Romeks Mißtrauen ist geweckt, die eigentliche, detektivische Handlung beginnt. Der Film parallelisiert den Blick Romeks mit dem des Zuschauers, der mit den Augen Romeks sieht und ihn Schritt für Schritt auf seiner Spurensuche begleitet, wobei der Zuschauer schon bald durch das Telefonat Hanias mit Mariusz (09/037) mehr weiß als Romek. Die Blickparallelität zwischen Romek und dem Zuschauer gipfelt in der Sequenz 09/076, als Romek sich im Schrank versteckt und das Treffen zwischen Hania und Mariusz beobachtet. Über drei Minuten lang zeigt uns die Kamera dabei fast ausschließlich Romeks Subjektive und vermittelt sogar durch eine ruckartige Bewegung den Versuch Romeks, sich vor dem Blick Hanias zu verstecken, die zufällig durch den Spalt hindurch Romeks Augen erblickt hat.
Romek und Hania beschließen, sich für einige Zeit zu trennen, und so fährt Hania in Skiurlaub nach Zakopane. Doch bald schon regt sich in Romek neuer Verdacht. Das Telefon klingelt und niemand meldet sich. Schließlich wendet sich die Geschichte erneut (in 09/088, einer ObjektivSubjektiven), als Romek sieht, wie Mariusz seinen Wagen reisefertig macht und Skier auf dem Dach festzurrt. Nun nimmt, wie man es formulieren könnte, das Schicksal seinen Lauf: Romek macht sich auf, seinen Selbstmord auszuführen, während Hania Mariusz begegnet und, das kommende Unglück plötzlich erahnend, alles versucht, es zu verhindern. Die Identität zwischen Romeks Blick und dem Zuschauerblick wird aufgebrochen, durch das Mehrwissen des Zuschauers, der den fatalen Fehler in Romeks Rechnung kennt. Der Zuschauer konstatiert das Scheitern von Romeks Blickstrategie, die ihm ein falsches Bild von der Wirklichkeit beschert. Seinem detektivischen männlichen Blick wird der intuitive Blick Hanias entgegengesetzt, die mehr ahnt, als sie wissen kann.
Wenn man Hanias intuitive Eingebungen zur eigenständigen Blickspur erhebt, so verliert die bisherige Einteilung der Sequenzen ihre Gültigkeit. Es entstände dann nämlich eine untergründige Blickstruktur, in der Hania als intuitivhellseherisch Schauende Romek die ganze Zeit über sieht. Die Eingangsmontage (09/00109/009) müßte man dann in einer ObjektivSubjektivSequenz zusammenfassen, wobei, immer wenn wir Romek sehen, Hanias Subjektive vorläge. Eine weitere hellseherische Blickstruktur finden wir in den Sequenzen 09/05209/054: Romek fährt selbstquälerisch mit dem Fahrrad über eine holprige, steinige Strecke und stürzt sich schließlich einen gepflasterten Abhang hinunter in den Fluß. In demselben Moment erwacht Hania.
Dieses intuitive Ahnen Hanias vermischt sich immer wieder mit einem durchaus realistischen Mißtrauen, das aus ihrem schlechten Gewissen entspringt, und was sich etwa in ihrem Zögern manifestiert, als Romek sich anbietet, etwas für sie aus der Wohnung ihrer Mutter dem Ort ihrer Seitensprünge zu holen (09/055), oder als Romek ihr sagt, die Wagenpapiere seien im Handschuhfach (09/067), in dem einmal das Physikheft ihres Geliebten lag.
Die Annahme einer intuitivweiblichen Blickstruktur, die durch Montage und Schauspielcode an den erwähnten Stellen gestützt wird, ist sicherlich im positiven Sinne des Wortes spekulativ, aber es eröffnet sich mit ihrer Hilfe die Möglichkeit, ein dialektisches Realismuskonzept der achten Folge herauszuarbeiten.
Ansatzpunkt soll eine zentrale Sequenz (09/069) in der Mitte des Films sein: Romek will Hania und ihren Geliebten in der Wohnung von Hanias Mutter überraschen. Die Sequenzabfolge beginnt mit einer der schon erwähnten Fensterszenen. Ein Taxi hält vor dem Haus, die Kamera zeigt dies von der gleichen Position, aus der später Romek seine Frau beobachtet, wie sie das Haus verläßt. Romek steigt aus und blickt hinauf zu einem erleuchteten Fenster, in dem wir eine schattenhafte AufundAbBewegung wahrnehmen (09/069), die sich in der Bewegung des Liebesaktes, den Hania und Mariusz vollführen, wiederholt (09/070). Hania genießt jedoch die einfallslosen Zärtlichkeiten ihres jungenhaften Liebhabers ganz und gar nicht, was vermutlich weniger an ihm liegt, als an ihrem schlechten Gewissen, oder weniger moralistisch formuliert: an ihrer Ahnung von Romeks Schmerz. Die Interpretation, daß Hania aus Liebe zu Romek, dem sie nicht weh tun möchte, an ihrer Situation als Liebhaberin verzweifelt, ist naheliegend und meiner Meinung nach auch gerechtfertigt. Weint sie womöglich, weil sie ahnt, daß Romek draußen vor der Türe sitzt und leidet? War die Kameraposition in 09/068 ganz im Gegensatz zu den anderen Fensterszenen nur eine Methode, um elegant eine Verbindung zwischen Innen und Außen herzustellen, und damit eine stilistische Freiheit Kieslowskis, oder sollte sie andeuten, daß Hania Romek sieht, und zwar nicht auf visuellsinnliche schließlich liegt sie mit Mariusz im Bett , sondern geistigintuitive Art und Weise?
Wie dem auch sein mag, hier könnte man noch lange spekulieren, eins dürfte jedoch klar geworden sein: Hania sieht mehr von dem, was in Romek vorgeht, als dies umgekehrt der Fall ist. Romek starrt nämlich nur auf sichtbare Fakten, auf Indizien, die er entlang seines Verdachts aufreiht und so eine Kette von Tatsachen erhält, deren kausale und reduktive Verknüpfung er als Wahrheitsbeweis mißversteht. Obwohl er gerade noch beobachtet hat, daß Hania auf die sexuellen Vorteile Mariusz' verzichten will, und sie ihm eben noch auf dem Bahnhof ihre starke Liebe kundgetan hat, wird er sofort von der visuellen Macht der dinghaften Indizien in seine alte Verzweiflung gestürzt, als er seinen Konkurrenten mit Skiern sieht. Kaum kann Hania ihre Liebe und Treue nicht mehr zeigen, verlieren sie für Romek ihre Wirklichkeit. Romeks Blickstrategie offenbart neben Stärken auch Schwächen: Romek kommt Hania zwar auf die Spur, insofern entspricht er genretypisch dem Bild des erfolgreichen Detektivs, aber er versagt schließlich an der Deutung der gesammelten Wirklichkeitsfragmente. Doch auch der weibliche, intuitive Blick ist nicht fehlerlos: Hania deutet das Wesen und die Leiden Romeks eben nur intuitiv, ohne ihre Deutung durch Indizien zu konkretisieren. Sie unterschätzt dabei die Betroffenheit Romeks, deren Größe sie zweifelsohne ermessen könnte, wenn sie z.B. seine Abhörapparatur entdeckt hätte.
Der Film, der narrativvisuelle Diskurs und der durch ihn konstituierte Zuschauerblick bilden die übergeordnete Instanz, die das Scheitern des männlichen und weiblichen Blicks konstatiert. Sie tut dies im kontrastiven Vollzug beider Blickstrategien, sowie durch das Mehrwissen, das der visuellnarrative Diskurs garantiert.
Beide Verhaltensweisen, die männliche und die weibliche scheitern endlich auch an der kommunikativen Unfähigkeit der Protagonisten. Denn die Wirklichkeit des anderen kann ohne das Gespräch, welches Hania zu Beginn verweigert, nicht in ihrem vollen Wesen erkannt werden. Nur in der sich gegenseitig ergänzenden Kommunikation kann der Prüfstein für die Wahrheit des anderen gefunden werden. Mit diesem Hinweis endet jedenfalls der Film: Hania und Romek wechseln Worte durch dürre Telefondrähte hindurch, und obwohl die beiderseitige Wahrnehmung dabei auf den Hörsinn reduziert ist, findet trotzdem ein mehr als nur banal zu interpretierendes Erkennen statt. Hania sagt: »Bist du es? Mein Gott, du bist es.« Und Romek antwortet: »Ja, ich bin's«