Als moralisches Wesen ist der Mensch mit einer Erinnerung begabt, die in ihm das Gefühl eigener Unzulänglichkeit weckt. Die Erinnerung macht uns verletzbar und leidensfähig.
Andrej Tarkowskij. Die versiegelte Zeit.
Solange man Dekalog 8 allgemein betrachtet, ähnelt er der vorherigen Folge. Die Durchschnittsquotienten stimmen in hohem Maße überein. An qualifizierten Stellen zeigen sich jedoch erhebliche Unterschiede. So dominiert an zentralen und thematisierenden Stellen ganz eindeutig die Schuß/GegenschußSequenz. Blickstrategische Sequenzen sind an zentralen Stellen häufiger vertreten als im Durchschnitt, jedoch leicht unterdurchschnittlich im Vergleich zu den übrigen Folgen. Außergewöhnlich ist der hohe ObjektiveQuotient von 50% an Stellen mit Charakterisierungsfunktion. Dies erklärt sich vor allem dadurch, daß die Professorin zu Beginn des Films in Objektiven charakterisiert wird. Später erfolgt dies hauptsächlich in Schuß/GegenschußSequenzen, also im Dialog.
Die Zeittabelle verrät, daß Dialogszenen in dieser Folge nicht so übermäßig viel Zeit in Anspruch nehmen wie in Dekalog 7, jedoch liegt der Zeitquotient für die Schuß/GegenschußSequenzen deutlich über dem Anzahlsquotienten, woraus sich wie in der vorherigen Folge ergibt, daß Dialoge konzentriert und erschöpfend geführt werden. Die Objektive dagegen verliert zeitlich betrachtet ebenso an Bedeutung wie reine blickstrategische Sequenzen, wogegen die Objektive mit Blick höher bewertet werden muß.
Ausnahmen in anderen Tabellen sollten nicht überbewertet werden, da die absoluten Zahlen häufig sehr klein sind und deshalb die Ergebnisse nicht unbedingt einen repräsentativen Anspruch erheben können.
Dekalog 8 ist man muß dies mit leichter Ironie sagen das philosophische Zentrum der zehn Fernsehfilme Kieslowskis. Es gibt Ansätze zu einer Selbstthematisierung des Dekalogs, wenn etwa in dem EthikSeminar der Professorin der Konflikt aus Dekalog 2 diskutiert wird, oder die Professorin mit Elzbieta (in 08/053) über die Bewohner des Hauses und ihre Probleme spricht, von denen der Zuschauer schon einige kennengelernt hat. Karsten Visarius schreibt über die erste Verknüpfung: »Die Verflechtung der beiden Filme ist pure Ironie, eine Laune des Regisseurs. Das EthikSeminar ist der falsche Ort, um Lösungen für die verwilderten Lebenssituationen liefern zu können, in die Kieslowskis Figuren geraten.«[1] Das ist richtig, und doch wird Visarius der Bedeutung dieser Ironie in seiner Kritik nicht gerecht, denn Kieslowski verdichtet die Ironie sogar noch, indem er den Raum der theoretischen Auseinandersetzung plötzlich zum Schlachtfeld eines nie zu Ende gebrachten moralischen Konfliktes macht. Dies geschieht in dem Moment, als Elzbieta ihre Geschichte, die gleichzeitig die Geschichte der Professorin ist, im Hörsaal als eine Fallstudie unter vielen vorträgt: Ein kleines jüdisches Mädchen (Elzbieta) sollte in der Zeit der deutschen Besatzung vor der Gestapo versteckt werden. Ein Ehepaar war bereit, es zu verstecken, unter der Bedingung, daß es vorher offiziell christlich getauft würde. Eine junge Frau (die Professorin) und ein Mann wollten pro forma Taufpaten des Kindes werden. Doch kurz vor der Zeremonie verweigerten sie dies unter dem Hinweis auf das Achte Gebot: Du sollst gegen deinen Nächsten kein falsches Zeugnis abgeben!
Daß eine EthikProfessorin in ihrem eigenen Hörsaal mit einem moralisch zweifelhaften Punkt ihrer Vergangenheit konfrontiert wird, birgt natürlich ein gerüttelt Maß an Ironie in sich, doch wendet Kieslowski diese Ironie nicht gegen seine Figuren, indem er diese lächerlich machen würde. Seine Ironie wird nie vordergründig, sondern schwingt, wie ein Oberton in der Musik, über dem ernsthaften Grundton seiner Filme ständig mit.
Die Szene im Hörsaal wird im Film in äußerst spannungsreicher Art und Weise unter Verwendung blickstrategischer Sequenzen aufgelöst. Schon vor der Erzählung Elzbietas verdeutlicht eine lange ObjektivSubjektivSequenz die beginnende Unruhe der Professorin. Sie sieht, wie Elzbieta gedankenverloren mit ihrem Goldkettchen spielt, an dem ein kleines Kreuz hängt. Dies weckt in ihr Erinnerungen an das kleine jüdische Mädchen, das sie einst in den sicheren Tod geschickt hat. Ihre mühsam unterdrückte Aufregung steigert sich, als Elzbieta ihre Geschichte erzählt und viele Details, von denen nur ein Augenzeuge wissen kann, erwähnt. Am Höhepunkt der Geschichte begegnet die Professorin jedoch nicht dem Blick Elzbietas, sondern dem des Unbekannten, der als Student im Hörsaal sitzt. Dabei blickt am Ende einer Kamerafahrt der Unbekannte in die Kamera, und der Gegenschuß zeigt in der Subjektiven des Unbekannten die Professorin, die ihn und damit den Zuschauer gebannt (und beschämt?) anschaut.
Die zwischenmenschliche Interaktion, die schon mehrfach als Realisation des Moralischen beschrieben wurde, bezieht sich in Dekalog 8 vor allem auf Vergangenes. Begriffe wie Zeit und Erinnerung, werden hilfreiche Interpretationsansätze.
Elzbieta Loranz hat wie wir erfahren lange auf diesen Augenblick gewartet. Sie, die die Professorin, als Mensch und als Wissenschaftlerin bewundert, wurde einst von ihr zurückgestoßen. Die Professorin, Zofia, hat ihr die lebensrettende Hilfe verweigert. Die Jüdin entkam trotzdem den Gaskammern der Vernichtungslager, wurde Christin und beschäftigt sich als Wissenschaftlerin mit dem Schicksal jüdischer Menschen, die während des Zweiten Weltkriegs gerettet wurden. Es scheint, als habe das Schicksal Wege gewählt, auf denen Elzbieta und Zofia einander wieder begegnen mußten, als habe die Zusammenkunft in dem Wohnzimmer Zofias über ihre weiteren Lebenswege entschieden. Zofia deutet die große Bedeutung dieses Abends für ihr Leben einmal an.
Als Zofia mit Elzbieta nach der Vorlesung in die Straße zu jenem Haus fährt, in dem damals das so entscheidende Ereignis stattgefunden hat, wird klar, welch tiefe Wunden bei Elzbieta zurückgeblieben sind. Sie fragt die Professorin, warum einige Menschen die Fähigkeit besitzen, anderen Menschen zu helfen, und andere wiederum sich helfen lassen müssen. Diese Frage trifft den Kern der oben angeschnittenen Schicksalshaftigkeit des Lebens, oder anders formuliert: Die Frage zielt auf ein existentielles Grundproblem, nämlich die Dialektik von Sein und Werden, von Subjekt und Gesellschaft, von Zufall und Vorherbestimmung, die Dialektik also zwischen dem, was wir aufgrund unseres Ichs sind und dem, was die Situation, das Geschehen, die Gesellschaft, kurz alles Äußere aus uns macht. Elzbietas Frage wird nie beantwortet.
Auslöser für Zofias Verhalten an dem besagten Abend war der Zufall. Zofia und ihr Mann arbeiteten für den Widerstand, und es gab Informationen, wonach die Gestapo mit Hilfe Elzbietas die ganze Organisation ausheben wollte. Daraufhin zogen Zofia und ihr Mann die Zustimmung zur Taufe, unter einem vorgeschobenen Grund, zurück. Das Ehepaar, welches Elzbieta aufnehmen wollte, wäre beinahe von der Untergrundorganisation liquidiert worden. Schließlich stellte sich jedoch heraus, daß alles eine Falschmeldung war (vgl. 08/050). Zofia betont Elzbieta gegenüber, diese Erklärung sei banal, doch in ihr kommt das ganze Dilemma menschlichen Handelns zum Ausdruck. Zofia mußte abwägen: Das Leben eines Kindes gegen die Sicherheit der Organisation ein Leben gegen möglicherweise viele Leben. Mit der ihr eigenen Rigorosität verurteilt Zofia ihr Verhalten und sagt, das Böse habe damals in ihr gesiegt (08/051).
Die Gespräche der beiden Frauen verlieren im Verlauf der Sequenzen 08/04908/053 bald ihre moralische Schärfe, sie weichen auf theoretisches Niveau aus. Elzbieta fragt Zofia nach ihren didaktischen Methoden, und schließlich endet der Abend mit Klatsch über die Bewohner des Hauses. Zofia, die im Hörsaal kurzzeitig die Fassung verlor, hat sich während der ganzen Zeit unter Kontrolle. Überhaupt scheint die Begegnung mit Elzbieta Zofias Leben in keinster Weise zu beeinflussen. Wie zu Beginn des Films treibt Zofia auch am nächsten Morgen (08/056 und 08/058) ihren gewohnten Frühsport, alles wiederholt sich: Das Laufen, das Sortieren der Post, das Geraderücken des schiefen Bildes (sic!), die frischen Blumen. Allerdings besteht auch gar kein Anlaß für Zofia, ihre Lebensführung zu ändern, war sie doch Ergebnis des Bewußtseins ihres moralischen Versagens. Die Existenz Elzbietas, also ihr Überleben rechtfertigt nachträglich nicht Zofias Fehlverhalten. Ihr moralisches Urteil über sich selbst bleibt bestehen, obwohl sie faktisch nicht den Tod Elzbietas mitzuverantworten hat. Aber sie hat ihn billigend in Kauf genommen.
Nur in den Sequenzen 08/039 bis 08/044 erlebt Zofia noch einmal die Qual der faktischen Schuld, als nämlich Elzbieta sich in der dunklen Toreinfahrt versteckt und Zofia sie immer verzweifelter im Hof und schließlich in ihrer ehemaligen Wohnung sucht. Elzbieta hat sich ihren Blicken entzogen, und damit schwindet die Gewißheit ihrer Existenz. Elzbieta läßt Zofia einen kleinen Teil ihrer eigenen damaligen Angst spüren.
Die gelassene Sichtweise Zofias, die Elzbieta zu übernehmen scheint, konfrontiert Kieslowski abschließend mit einer ganz anderen, völlig gegensätzlichen Verhaltensweise, nämlich der des Schneiders. Elzbieta möchte ihn, den sie niemals kennengelernt hat, der aber damals beinahe ihr Lebensretter geworden wäre, in seiner Werkstatt aufsuchen. Die erste Begegnung zwischen Elzbieta und ihrem potentiellen Retter zeigt Kieslowski in einer ObjektivSubjektivSequenz. Der Schneider, gefilmt in einer Großaufnahme, entdeckt Elzbieta, die seinen Laden betritt. Er geht hinunter zu ihr und fragt, was er für sie tun könne. Als Elzbieta ihn auf die Vergangenheit anspricht, sagt er nur, er wolle nicht über den Krieg sprechen und auch nicht über die Zeit nach dem Krieg und auch nicht über das, was heute sei. Er wolle ihr aber gerne etwas nähen. Als sie insistiert und erklärt, wer sie sei und wie alt sie damals während des Krieges gewesen sei, da erinnert sich auch der Schneider an sein damaliges Alter. Doch er erstickt eine aufkommende Unterhaltung über die Vergangenheit sofort wieder im Keim. Elzbieta verläßt schließlich enttäuscht den Laden. Zofia wartet draußen auf sie. Der Schneider, der allein im Laden zurückbleibt, schaut durch das Fenster und sieht Elzbieta und Zofia miteinander sprechen. Der Film endet mit einer Großaufnahme des Schneiders und etabliert damit ganz am Schluß eine neue Blickstruktur. Der Schneider übernimmt die Perspektive der Professorin, die durch den Anblick Elzbietas an ihre Vergangenheit erinnert worden ist. Die Erinnerung ist nun auch in ihm geweckt worden, die Kette der verstrickten Schicksalslinien hat ein neues Glied erhalten. Der intellektuellen Überwindung der Vergangenheit durch Gespräch und Räsonnement setzt Kieslowski das Weiterwirken des Vergangenen im Schweigen entgegen. Dieses Schweigen erhält im Kontrast zu der Gesprächigkeit der Frauen auch blickstrategisch ein besonderes Gewicht.