Dekalog, sieben

Und der König entschied: »Teilt das lebendige Kind in zwei Stücke und gebt die eine Hälfte der einen, die andere Hälfte der anderen!« Doch da bat die Mutter des lebendigen Kindes den König, weil sich das Mitleid mit ihrem Kind in ihr regte: »Mit Verlaub, mein Herr, gebt ihr doch das lebendige Kind und tötet es nicht!« Jene aber bestand darauf: »Es gehöre weder dir noch mir! Teilt es auseinander!« Da fällte der König die Entscheidung: »Gebt der anderen das lebendige Kind und tötet es nicht! Sie ist seine Mutter.«
1 Könige (3 Kg.) 3,25­27.

Die Analyse enthüllt eine durchschnittliche Folge. Blickstrategische Sequenzen reichen gerade an den Durchschnittsquotienten heran oder liegen leicht darunter. An zentralen Stellen verschiebt sich die Binnenverteilung der Blicksequenzen zugunsten der Subjektiv­Objektiven und der Subjektiven, wogegen sie im Allgemeinen knapp unter dem Durchschnitt der übrigen Folgen liegen. Bemerkenswert jedoch ist, daß die Sequenzart Objektive­mit­Blick an wichtigen Stellen (Zentral­, Thematisierungs­, Suspensefunktion) überproportional vertreten ist, sowohl in Bezug auf den Durchschnittsquotienten, als auch im Vergleich zu den anderen Folgen des Dekalogs. Die Objektive liegt im Allgemeinen, an zentralen Stellen, an Stellen mit Charakterisierungs­ und Suspense­Funktion unter dem Durchschnitt und an allen anderen darüber. Auch die Verteilung von Schuß/Gegenschuß­Sequenzen ist uneinheitlich: im Allgemeinen und an Stellen mit Charakterisierungs­, Personenetablierungs­ und episodischer Funktion über dem Durchschnitt; an zentralen Stellen, und an Suspense­Stellen darunter. An thematisierenden Stellen sind sie proportional vertreten.

Ein Blick auf die Zeitquotiententabelle berichtigt dieses Bild. So zeigt sich etwa, daß Schuß/Gegenschuß­Sequenzen immerhin 42% der Gesamtzeit in Anspruch nehmen, die blickstrategischen Sequenzen und die Objektive­mit­Blick zeitlich gesehen von geringerer Bedeutung sind und die Objektive sich als überdurchschnittlich zeitaufwendig erweist.

Dialoge, die in dieser Folge eine große Wichtigkeit besitzen, werden in langen ereignislosen Sequenzen gezeigt. Während der langen Gespräche zwischen Majka und Wojtek passiert im Grunde genommen fast nichts und auch die Telefonate zwischen Mutter und Tochter verlaufen langwierig. So erklärt sich die zeitliche Dominanz der Schuß/Gegenschuß­Sequenzen.

Wirkliche Blicke tauchen zumeist nur auf, um knapp und kurzschriftartig Beziehungen zwischen den Personen schlaglichtartig anzureißen. Im Fluchtpunkt aller Blicke steht das Kind, um das sich zwei Mütter streiten. Ania ist stets das passive Objekt, nicht nur auf der Ebene der Handlung ­ alles geschieht mit ihr ­, sondern auch auf der Ebene der Blickstrategie. Ania wird angeschaut, beobachtet, kontrolliert. Majka, ihre Mutter Ewa und Wojtek dagegen sind nicht nur handelnde Subjekte, sondern sie beweisen auch durch Blicke, daß sie versuchen, sich die Wirklichkeit unterzuordnen, sich ihrer zu bemächtigen und sie zu verändern, wobei gleichzeitig immer auch die Grenze der Bemächtigung und Veränderung von Wirklichkeit aufscheint. Betrachten wir zunächst Majka. In 07/008 steht sie am Zaun des Kindergartens und ruft Ania, die kurz in Majkas Richtung schaut, sie aber nicht entdeckt. Der Zaun, die Zweige im Bildvordergrund, die Entfernung zwischen ihr und dem Kind sowie Majkas Kurzsichtigkeit deuten visuell auf ihre Machtlosigkeit hin, sich Anias zu bemächtigen. Sie ist räumlich und optisch von ihrer Tochter getrennt. Wie rabiat Majkas Mutter ihren Anspruch auf das Mädchen durchsetzt, weiß der Zuschauer aus den vorherigen Szenen: So stößt in 07/005 Ewa Majka, die ihr schreiendes Kind trösten will (aber nicht kann), vom Kinderbett zurück und nimmt ihre Ania in den Arm. In der Entführungsszene kehrt sich die bisherige Blickdominanz in ihr Gegenteil um. Zunächst sehen wir Ewa und Ania im Theater. Die Parallelmontage zeigt Majka, wie sie sich an der Garderobenfrau vorbeischleicht und hinter die Bühne gelangt. Ania läuft mit den anderen Kindern zum großen Finale auf die Bühne, Ewa behält sie dabei im Auge. Majka, hinter der Bühne angelangt, entdeckt ihre Tochter, winkt sie zu sich und verschwindet mit ihr. Ewa bemerkt die Abwesenheit Anias, wird unruhig, sucht sie und gerät schließlich in Panik, als sie Ania nirgendwo entdecken kann.[1] Diese und jene Sequenzen, in denen Ewa Ania wiederfindet, bilden Gelenkstellen der Narration. In beiden Fällen verdeutlicht Kieslowski den Wechsel der Machtverhältnisse durch einen Wechsel der Blickdominanz.

Bei Wojtek liegt die Sache etwas anders. Er meldet keinen Anspruch auf Vaterschaft an. Im Gegenteil, jahrelang hat er aus Gründen, die der Zuschauer nie ganz erfahren wird, zu allem geschwiegen und Majka nicht wiedergesehen. Wojtek wird mit dem Anblick Anias konfrontiert (07/032) und muß sich allem Anschein nach erst daran gewöhnen, seine Tochter in seinem Haus zu sehen (07/033). Die Interpretation der Blicke, also die Antwort auf die Frage, ob der Blick liebend, herrschsüchtig, besitzergreifend oder überrascht ist, obliegt dem Zuschauer. Der Blickinhalt, also Ania, ist als Kriterium zur Interpretation der Charaktere in dieser Folge viel schwächer als in den übrigen. Der Grund ist ganz einfach. Der Blickinhalt, der Fluchtpunkt aller Perspektiven bleibt die ganze Zeit über gleich. Kieslowski legt deshalb die Betonung bei blickstrategischen Sequenzen auf die objektive Perspektive, die den Blickenden zeigt und seine Reaktion registriert. Anias Rolle im Drama ihrer Eltern ist sogar so passiv, daß sie bezeichnenderweise fast die ganze Zeit über schläft. Welch ein Gegensatz zum aktiven Pawel! In der Beziehung Blickender ­ Angeblicktes wird paradigmatisch nur ersteres ausgetauscht. Über die Ausnahme am Schluß wird noch zu reden sein. Das ganze Augenmerk des Zuschauers fällt auf die blickenden Personen und somit in viel stärkerem Maße auf Schauspielcodes als in den übrigen Folgen, wobei die Konnotation viel konventioneller vonstatten geht als z.B. in Dekalog 4. Oft nähert sich die Darstellung dem Klischee, z.B. in 07/038, als Majka und Wojtek zum erstenmal ihr Kind wie Eltern[2] betrachten und Majka ihren Kopf an Wojteks Schulter legt und fragt, ob er noch manchmal an sie denken müsse, worauf er sich abwendet. Ähnlich überdeutlich kommuniziert auch noch eine andere sehr wichtige Sequenzfolge ihre Bedeutung. Sie beginnt mit 07/058, einer Subjektiv­Objektiv­Sequenz. Ania und Wojtek unterhalten sich, sie verstehen sich gut und haben Spaß miteinander. Majka, die diese Szene »mit einem Blick, der dem ihrer Mutter sehr ähnlich ist«[3], beobachtet hat, nähert sich und fragt in vorwurfsvollem Ton, warum Ania nicht mehr schlafe (!). Wojtek antwortet, sie sei aufgewacht. Als Ania Majka erzählen will, was Wojtek ihr gesagt habe, nimmt Majka sie auf den Arm und will, daß sie Mama zu ihr sage. Der nun folgende Gefühlsausbruch ist im Drehbuch noch wesentlich heftiger beschrieben. Diese Szene vermittelt Informationen in einer fast schon theaterhaften Weise, wie sie den anderen Folgen fremd zu sein scheint.[4] Eine höhere Signifikanz weisen Blickstrategien erst wieder zum Schluß des Films auf. Nachdem Ewa Ania wiedergefunden hat ­ das erste Wort, das Ania zur Begrüßung spricht ist Mama ­, springt Majka verzweifelt in den abfahrbereiten Zug und fährt weg. In einer Subjektiv­Objektiv­Sequenz (07/086) sehen wir zunächst Ewa, Ania und Majkas Vater Stefan aus der Position Majkas und vice versa. Die Bewegungsrichtung der Kamera ist dabei entfernend. Dann etabliert sich in 07/087 eine neue Objektive. Zunächst hat es den Anschein, als gehöre 07/087 noch zur vorherigen Sequenz, doch die leichte Rückfahrt ist nur angedeutet, die Kamera bleibt stehen und zeigt aus einer Objektiven, wie Ewa, Ania und Stefan dem Zug hinterherschauen. 07/088 zeigt Majka, wie sie zurückschaut. Die Bewegungsrichtung ist statisch, die Eltern und Ania bleiben zurück und Majkas Bewegung ist nur indirekt.

In 07/089 macht sich Ania von Ewa los und läuft dem Zug hinterher. 07/090 zeigt Majkas Reaktion, sie preßt ihr Gesicht noch enger an die Scheibe, um Ania sehen zu können. Die Bewegungsrichtung ist einerseits annähernd: Ania läuft auf die Kamera zu und an ihr vorbei, und Majka drängt sich entgegen der Fahrtrichtung des Zuges an die Scheibe, die ihre Annäherungsbewegung stoppt. Andererseits ist die Bewegung auch entfernend, da Ania von Ewa und Stefan wegläuft.

07/091 zeigt in einer Subjektiven aus der Position Ewas und Stefans, wie Ania dem Zug hinterherläuft. Nun wird das Entfernende von Anias und Majkas Bewegung betont. Beide bewegen sich von der Kamera, von Ewa und Stefan, weg.

Erst jetzt wechselt die Kamera auf Ania selbst (07/092), die dem Zug hinterherblickt und somit zum erstenmal blickstrategisch aktiv wird. 07/093 zeigt noch einmal die Subjektive Ewas und Stefans und anschließend beide in der Objektiven. Der Film endet mit einer Objektive­mit­Blick­Sequenz (07/094): Ania blickt in einer Großaufnahme dem Zug hinterher. Die Bewegung kommt zum Stillstand, Ania bleibt stehen. Neue Positionen werden eingenommen: Zwischen Ania und Ewa ist eine Distanz entstanden. Ewa und Stefan bleiben in der vorletzten Einstellung des Filmes allein in der Kadrage zurück. Anias Blick ist auf einen Fluchtpunkt gerichtet, der sich mehr und mehr entfernt: ­ ihre Mutter. Ihr Blick ­ man könnte sagen: ihr erstes blickhaftes Erwachen ­ geht ins Leere.

Die siebte Folge spiegelt den Elternkonflikt aus Dekalog 4: Während Michal von der Gesellschaft als Ankas Vater anerkannt wird und sich auch innerlich als ihr Vater fühlt, muß Majka um diese Anerkennung ringen ­ mit ihrer Mutter und mit ihrer Tochter. Man könnte sagen, daß Kieslowski den Begriff der natürlichen Mutterschaft als Ideologie entlarvt. Mutterschaft ist ein Produkt der Erziehung. Ewa wird von Ania als Mutter akzeptiert, wogegen Majka nicht nur nicht akzeptiert wird, sondern auch qua mangelnder Erfahrung in ihrer Rolle als Mutter versagt. Daß auch dies nicht die ganze Wahrheit ist, deutet der Schluß an, als Ania ihre wirkliche Mutter zu erkennen scheint und Majka sich im Verzicht als wahre, uneigennützige Mutter erweist, die ihr Kind lieber der gewohnten Obhut einer anderen überläßt, als ihm durch Streit zu schaden.

Der Konflikt bleibt in Dekalog 7 ganz vordergründig. Die Realität, die der Film setzt und kommuniziert, ist konsistent und nicht hinterfragbar. Ania ist Majkas Tochter, an diesem diskursiven Urteil hegt der Film keinen Zweifel. Ewa hat Majka die Mutterschaft gestohlen ­ auch das wird nie in Zweifel gezogen. Die vom Film gesetzte Realität birgt Probleme in sich, aber sie ist nicht problematisch, der sichere Blickpunkt des Zuschauers wird nie erschüttert, sein moralisches Urteilen wird vielmehr durch eine krasse Figurenzeichnung erleichtert. Der völlige Überblick bleibt bis über den Schluß des Films hinaus gewahrt, denn man ahnt die zukünftigen inneren Kämpfe Anias voraus. Die moralischen Implikationen und damit auch das realistische Postulat eines moralischen Filmemachers haben sich hier völlig auf den Inhalt zurückgezogen.

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