In der Welt des Tausches hat der Unrecht, der mehr gibt; der Liebende aber ist allemal der mehr Liebende. Während das Opfer, das er bringt, glorifiziert wird, wacht man eifersüchtig darüber, daß dem Liebenden das Opfer nicht erspart bleibe. Gerade in der Liebe selber wird der Liebende ins Unrecht gesetzt und bestraft. [...] Mit der Gesellschaft reproduziert sich erweitert die Einsamkeit. Noch in den zartesten Verzweigungen des Gefühls setzt der Mechanismus sich durch, bis Liebe selber, um überhaupt noch zum anderen finden zu können, so sehr zur Kälte getrieben wird, daß sie über der eigenen Verwirklichung zerfällt.
Horkheimer, Adorno. Dialektik der Aufklärung.
Es verwundert nicht, daß in der sechsten Folge, die das Sehen so offensichtlich thematisiert, blickstrategische Sequenzen sowohl im Allgemeinen als auch an wichtigen Stellen deutlich über dem Durchschnitt aller Folgen liegen und umgekehrt die ObjektiveSequenz überall unterdurchschnittlich vertreten ist. Der Zeitquotient für blickstrategische Sequenzen liegt zudem noch über dem Anzahlsquotienten. Auch Dialogpassagen, aufgelöst in Schuß/GegenschußSequenzen, haben eine überproportionale Bedeutung, was sich im Zeitquotient, aber auch im Quotienten für die Charakterisierung ausdrückt. Interessanterweise sind blickstrategische Sequenzen nicht an den drei Wendepunkten vorhanden. Wendepunkte werden, im Gegensatz zur Gesamttendenz des Filmes, nicht durch Blicke markiert, sondern durch verbale Äußerungen der Hauptfiguren.
Der Film ist, global betrachtet, durch eine blickstrategische Symmetrie gekennzeichnet. Während im ersten Teil Tomek Magda beobachtet, ist es im zweiten Teil, nach Tomeks Demütigung in Magdas Wohnung, sie, die ihn mit ihrem Blick sucht. Diese zweigeteilte überaus große Blickdominanz hat Auswirkungen auf den Erzählstil dieser Folge. Narrative Elemente werden fast ausnahmslos in blickstrategische Sequenzen eingebunden und miteinander verschränkt die Verkettung der Narration erfolgt als Aneinanderreihung von Blicken. Dazu einige Beispiele:
Der Film beginnt mit einer subjektiven Einstellung: Magda gesehen von Tomek. In der folgenden Schuß/GegenschußSequenz, als Magda ihre Postbenachrichtigung abgibt, ist Grundstruktur und Leitmotiv des Films ausgedrückt: Tomek beobachtet Magda, die ihn keines Blickes würdigt und durch ihn hindurchsieht. Es folgen SubjektiveSequenzen, die Magda in ihrer Wohnung zeigen. Dazwischen sehen wir in Objektiven, wie Tomek in einer Schule ein Fernrohr stiehlt. In der Sequenz 06/008 werden diese beiden Stränge vereinigt. Der Umschnitt von der Subjektiven, die Magda zeigt, in eine objektive Einstellung (Tomeks Hand am Teleskop), bringt den Diebstahl des Fernrohrs mit dem Inhalt des dadurch Betrachteten zusammen. Das Zeitlose des Betrachtens, hat durch das Geschichtliche des Diebstahls eine temporäre Dimension erhalten. Nicht nur die Stärke von Tomeks Leidenschaft kommt in dem Diebstahl zum Ausdruck, sondern auch eine gewisse noch unbestimmte Dauer dieser Passion. Im Drehbuch ist diese Montage noch nicht entwickelt.
Die nächste Stelle (06/01206/013), die ich untersuchen möchte, ist ebenfalls im Drehbuch noch nicht angelegt. Tomek entdeckt im Supermarkt zufällig Magda und hört, wie sie sich bei der Kassiererin beschwert, weil ihr am Morgen keine Milch geliefert worden ist. Tomek meldet sich daraufhin bei der Leiterin und verpflichtet sich, allmorgendlich die Milch auszutragen.
In den Sequenzen 06/015 bis 06/018 verfolgen wir, wie Tomek Magdas Liebesspiel unterbricht, indem er ihr den Gasnotdienst in die Wohnung schickt. Orientierungspunkt der Blickstrategie bleibt dabei stets Tomek. Nur durch seinen Blick sehen wir, ohne einen Ton vom Geschehen zu hören, was in der Wohnung Magdas geschieht.
War in jener Sequenz Tomek der im Hintergrund Handelnde, so ist er in den Sequenzen 06/024 bis 06/027 ganz Rezipierender. Tomek erwacht zufällig in der Nacht durch das Geräusch quietschender Reifen, er wird Zeuge eines Streits zwischen Magda und ihrem Freund. Tomek beobachtet, wie Magda in ihre Wohnung zurückkehrt und verzweifelt am Tisch zu weinen beginnt. Seine Reaktion verrät dem Zuschauer tiefes Mitgefühl. Dieses Erlebnis ist für die weitere Entwicklung der Geschichte von großer Bedeutung. Denn nach der Szene im Postamt und dem Streit Magdas mit der Leiterin (06/032), läuft Tomek ihr hinterher und gesteht ihr, daß er ihr die falschen Benachrichtigungen geschrieben habe, weil er sie sehen wollte. Magda beeindruckt dieses Geständnis in keinster Weise, sie geht kopfschüttelnd weiter. Tomek wendet sich ab, will gehen, doch dann wendet er sich herum (Wendepunkt Nr. 1: 06/035) und ruft ihr hinterher, daß sie geweint habe. Durch dieses Herumwenden verliert Tomek die Anonymität des Voyeurs, die einseitig voyeuristische Blickstrategie wird durchbrochen.
Den Bruch der Anonymität markiert Kieslowski in der folgenden Sequenz (06/036) durch eine Umkehrung der Blickrichtung. Magda wir sehen sie natürlich immer noch durch Tomeks Fernrohr späht in die Dunkelheit hinaus, auf der Suche nach den Augen, die sie beobachten. Auch das Telefon, das zu Beginn des Films nur einseitig seine bedrohliche Macht ausüben konnte, wird nun nach beiden Seiten hin offen. Magda bedeutet ihm nämlich, indem sie den Hörer abnimmt, sie anzurufen. Sie rückt ihr Bett in Position und wünscht Tomek viel Vergnügen. Die Beobachtete wird zur Exhibitionistin und mit dem Verlust der heimlichen Einseitigkeit des Blickes hat sie dem Voyeur das Vergnügen geraubt. Mehr noch, sie bringt ihren neuen Freund in die mißliche Lage des Beobachteten, der daraufhin hinunterläuft, Tomek herausruft und ihn niederschlägt. Die Blickdominanz Tomeks ist damit ein für allemal gebrochen, wir werden Magda nicht mehr mit den Augen Tomeks sehen. Die neue Blickdominanz, die Magdas, wird im Folgenden auf eine äußerst interessante Weise etabliert.
Magda überrascht Tomek, der ihr am nächsten Morgen die Milch bringt, und stellt ihn zur Rede. Dies ist eine Spiegelung der ersten Szene an Magdas Haustür (06/01906/021), in der Tomek Magda überraschte. Das Gespräch zwischen den beiden gipfelt darin, daß Tomek sagt, er liebe sie, wolle aber nichts von ihr: eine Lebenseinstellung, die Magda sichtlich unverständlich ist. Tomek will gehen, wendet sich aber erneut um (Wendepunkt Nr. 2: 06/04206/043) und lädt Magda ins Café ein. Ob Magda zusagt oder nicht, zeigt uns Kieslowski nicht, aber als Tomek in wildem Lauf das Haus verläßt, ist klar, was Magda geantwortet hat. Dieses Laufen mit der Milchkarre zeigt uns die Kamera von oben, möglicherweise aus der Perspektive Magdas, die aus ihrem Fenster blickt und Tomeks Freudenausbruch miterlebt. Dieser distanzierte Blick von oben, der Tomek klein und unbedeutend erscheinen läßt, fungiert als Rahmen für zwei Sequenzen: In der ersten rennt Tomek um die Kamera herum, die zweite ist eine Schuß/GegenschußBegegnung mit dem Unbekannten, dessen Auftauchen immer für erhöhte Aufmerksamkeit sorgt. Der ästhetische Gegensatz zwischen dem kühlen Blick von oben einerseits, und dem Kamerataumel sowie dem Austausch von freundlichen und freudigen Blicken zwischen ihm und dem Unbekannten andererseits könnte kaum größer sein. Der kalte Blick von oben, und das ist in unserem Zusammenhang sehr wichtig, repräsentiert aber nicht nur Magdas Blick, sondern auch den Blick des Zuschauers, der von nun an mit dem Magdas identifiziert wird. Tomek, der bisher als blickstrategischer Vermittler zwischen filmischer Realität und Zuschauer fungierte und damit auch Anteil an der Subjektivität des Zuschauers hatte, wird nun bloßes Objekt unserer Rezeption.
Nach dem Cafébesuch kommt Tomek mit in die Wohnung Magdas, und ihr Zusammensein bleibt wie könnte es anders sein nicht unbeobachtet. Die mütterliche Wirtin Tomeks lugt durch sein Teleskop und kann alles mitverfolgen. Ihr Blick dominiert nicht, die entscheidende Verführung und Demütigung Tomeks geschieht in einer langen Schuß/GegenschußSequenz (Wendepunkt Nr. 3: 06/059), doch es wird angedeutet, daß sie alles beobachtet. Der weitere Verlauf der Geschichte macht zudem deutlich, daß sie nicht nur aus Neugier durchs Fernrohr blickt, sondern weil sie mütterliche, nicht ganz unegoistische Gefühle für Tomek hegt.
In musikwissenschaftlichen Termini gesprochen, müßte man die nächste Sequenzenfolge (06/06006/068) als meisterliche Engführung und Umkehrung der primären Blickstruktur bezeichnen. Tomek stürzt nach seiner vorzeitigen Ejakulation aus der Wohnung. Magda beobachtet ihn, wie er auf der Straße den Unbekannten trifft und nach Hause läuft. Von nun an ist er ihren Blicken entzogen. In ObjektivenSequenzen sehen wir Tomeks Selbstmordversuch, während Magda versucht, mit ihm Kontakt aufzunehmen: Sie gibt ihm das bekannte Zeichen, sie anzurufen. Sie kramt ein Opernglas hervor und starrt hinüber zu einem dunklen, abweisenden Haus. Sie malt ein großes Schild, auf dem sie ihn um Verzeihung bittet und zwischendurch weist sie, quasi als Erinnerung und Umkehrung ihrer Promiskuität, ihren Freund, der Tomek niedergeschlagen hat, an der Türe ab. Dann hört Magda ein Geräusch, sieht jedoch nur noch, wie die ihr unbekannte Wirtin im Nachthemd mit übergeworfenem Schal einem Krankenwagen hinterherblickt, die Treppe hinaufsteigt, kurz in ihre Richtung schaut und wieder im Haus verschwindet. In den folgenden Sequenzen (06/069 und 06/070) nimmt Magda Tomeks Mantel und geht hinunter auf den Hof. Da sie nicht weiß, wo Tomek wohnt, orientiert sie sich, indem sie Tomeks voyeuristischen Blick zurückverfolgt. Am Ende dieses Ariadnefadens erwartet sie aber nur die mütterliche Wirtin, von der sie erfährt, daß Tomek im Krankenhaus ist. Mehr erfährt Magda über Tomeks Selbstmordversuch vorerst nicht.
Die folgenden, für uns interessanten, blickstrategischen Sequenzen bringen nicht mehr viel Neues. Magda möchte Tomek wiedersehen, aber alles, was sie entdeckt, ist die Wirtin beim Milchaustragen (06/076), ein leerer Postschalter (06/077) oder die stumme Fassade des Nachbargebäudes (06/08006/082). Endlich (06/083) entdeckt sie abends zwei Schatten in Tomeks Zimmer und lächelt. Doch am nächsten Morgen verleugnet die Wirtin vor ihr Tomeks Rückkehr. Und so findet sie Tomek erst, als sie durch die Fensterscheibe des Postamts lugt und ihn an seinem Arbeitsplatz entdeckt. Der Kreis schließt sich. Magda nähert sich voller Hoffnung und Scheu dem Schalter doch Tomek sagt, er beobachte sie nicht mehr.
In keiner anderen Folge entfaltet sich die Narration so durchgehend und konsequent als eine Aufeinanderfolge von Blicken. Jede Gelenkstelle der Narration wird durch den Figurenblick in blickstrategischen Sequenzen dem Zuschauer vermittelt. Die innere Realität der Figuren offenbart sich fast ausschließlich über den Blick.
Die Versuchung ist groß, die sechste Folge des Dekalogs mit Filmen wie Rear Window oder Peeping Tom zu vergleichen. Bezüglich Hitchcocks Rear Window ergeben sich tatsächlich auffällige Ähnlichkeiten, die von Kieslowski sicherlich auch als Hommage an Hitchcock gedacht waren. Requisiten finden sich ein: das Fenster, durch das der voyeuristische Blick fällt, das Fernrohr, der Hof. Aber James Stewart ist nicht Tomek, kein einsamer Mensch, im Gegenteil, einer Heirat mit Grace Kelly steht nur seine Angst vor der Ehe im Wege. Diese Angst projiziert er in die Wirklichkeitsfragmente, die er im Hof und den gegenüberliegenden Fenstern beobachtet. All diese fragmentarischen Episoden sind Variationen negativer Ehesituationen, Projektionen seiner EheAngst, an denen der Zuschauer Anteil hat, da der narrativvisuelle Diskurs ähnlich funktioniert, wie die Projektionsmechanismen des Protagonisten, bzw. beide sich gegenseitig bedingen: Beide suggerieren ein Verbrechen, ein Geheimnis, daß es aufzuklären gilt. In Dekalog 6 ist das ganz anders. Hier hat das Beobachtete kein Geheimnis, es liegt offen zutage: eine Frau lebt allein und hat verschiedene Liebhaber oder wie es Tomek und sein Freund in ihrer pubertären Geheimsprache ausdrücken: FKTSG (Flotter Käfer treibt's sehr gern). Das Rätsel ist vielmehr Tomek, seine Einsamkeit und seine Liebe. Das Interesse des Zuschauers gilt Tomek: Es gilt ihm, wenn er allein in seinem dunklen Zimmer sitzt, und noch als er den sicheren Platz des Voyeurs verläßt, sein Tun zugibt, geschlagen wird, mit Magda im Café spricht und sie schließlich in ihrer Wohnung berührt. Und es gilt ihm noch, wenn er versucht, sich umzubringen. Das Interesse für Magda dagegen ist sehr oberflächlich, es erschöpft sich im voyeuristischen Genuß, den uns Kieslowski im ersten Teil des Films gewährt. Während wir mit Tomek das Vergnügen des Voyeurs empfinden, beunruhigt uns gleichzeitig der innerfilmische Voyeur Tomek, dem das Anschauen Magdas ganz offensichtlich viel mehr bedeutet als uns. Daraus resultiert auch ein Schuldgefühl des Zuschauers, das dem Magdas gleicht. Denn während in Rear Window der Zuschauer den mißtrauischen, negativen, todesvollen Blick des Voyeurs teilt, ist ihm in Dekalog 6 der Blick der wahren Liebe im Grunde unbekannt geworden. Der Zuschauer ist eher ein Verwandter Magdas, die nicht mehr an die Liebe glaubt, als ein Zwilling Tomeks. Aus diesem Grund kann Kieslowski auch mitten im Film die Perspektive wechseln. Die Blickidentität mit Tomek wird als Scheinidentität entlarvt. Der Zuschauer erkennt zu seiner eigenen Scham, daß er den unschuldigen, liebenden Blick Tomeks durch seine Sehlust beschmutzt hat. Und da ist es nur folgerichtig, wenn er, indem sein Blick mit dem Magdas verschmilzt, dem abwesenden Tomek durch ständiges Suchen Abbitte leistet. Doch Erlösung aus dem Stand der Schuld gewährt Tomek keinem, weder Magda noch uns. Er beobachtet sie nicht mehr, sein liebender Blick ist gestorben.
Eine andere mehr an dem religiösen Hintergrund des Dekalogs orientierte Deutung ist jedoch auch möglich: Tomek leistet aus Liebe einen letzten Verzicht und versagt sich sogar den Blick auf das Objekt seiner Liebe. Liebe, die noch ihre geringste Entäußerung negiert, zieht sich in totale Innerlichkeit zurück und wird metaphysische, religiöse Liebe. In dieser Form aber entzieht sich Liebe der sinnlichen Darstellung. Wir stoßen hier auf das Phänomen, daß die Kunst, um mit Hegel zu sprechen, in ihrer höchsten Bestimmung, der Darstellung des sinnlichen Scheinens der Idee, für uns ein Vergangenes ist.[1] Kieslowski verweist deshalb auch nur in der letzten Negation von Sinnlichkeit auf eine Liebe, die nur noch durch reflektierende Innerlichkeit aufgefaßt werden kann.