Das Siegel der authentischen Kunstwerke ist, daß, was sie scheinen, so erscheint, daß es nicht gelogen sein kann, ohne daß doch das diskursive Urteil an seine Wahrheit heranreicht.
Theodor W. Adorno. Ästhetische Theorie.
Objektive Sequenzen sind überall, mit Ausnahme bei der Charakterisierungsfunktion, in verschiedenem Maße unterproportional vertreten. Die Sequenzform ObjektivSubjektiv ist an Stellen mit Zentralfunktion mit 0.38 mehr als doppelt so häufig vertreten wie im Gesamtdurchschnitt von 0.18. Auch bei der Charakterisierung von Personen ist sie überproportional vertreten. Schuß/GegenschußSequenzen sind an allen untersuchten Stellen überrepräsentiert die Ausnahme ist wieder die Charakterisierungsfunktion. Im Zeitquotient zeigt sich, daß Schuß/GegenschußSequenzen zeitlich gesehen noch mehr Gewicht zukommt (0.41 zu 0.28). Betrachtet man die zahlenmäßige Verteilung von blickstrategischen und Schuß/GegenschußSequenzen, so ergibt sich eine Zweiteilung der Folge. Im ersten Teil, als Anka mit dem Brief allein ist, überwiegen blickstrategische, im zweiten Teil, wenn es zur Aussprache kommt, beherrschen Schuß/GegenschußSequenzen das Feld.
Die blickstrategischen Sequenzen sind an die Hauptfiguren gebunden. Dabei schaut Anka auf ihren Vater, auf den Brief oder auf andere Zeugnisse ihrer Mutter. Der Blick des Vaters richtet sich auf die Tochter und hat sexuelle Implikationen.
Die Montage gehorcht weitgehend den Gesetzen der découpage classique, sie offeriert dem Zuschauer den Blick eines Protagonisten, z.B. den Ankas auf den Brief, ohne daß wir mehr als den Inhalt des Blicks erfahren würden.
Viel interessanter für das Verständnis der Narration und der Interpretation von Gefühlen ist das, was man nicht sieht, also die Negation einer Blickspur. Mitten im Film, am TurningPoint (04/018) verhüllt eine große Ellipse das Wesentliche. Anka ahmt die Schrift ihrer Mutter nach, wird aber durch den Besuch von Adam unterbrochen. Die nächsten Sequenzen zeigen schon, wie Anka ihren Vater am Flughafen erwartet und ihn mit dem Inhalt des Briefes konfrontiert. Was in der elliptischen Auslassung passiert ist, erfährt der Zuschauer vorerst nicht. Dadurch bekommt die folgende Handlung einen doppelbödigen, ambivalenten Charakter.
Im Verlauf des zweiten Teils stehen dem Zuschauer eine Reihe von Lesarten zur Verfügung. Doch welche Lesart der Geschehnisse trifft die Wahrheit?
Fälschte Anka die Handschrift ihrer Mutter auf dem Kuvert, um ein Double bereitzuhaben, um nach dem Öffnen des echten Briefs diesen in das gefälschte Kuvert zurückstecken zu können, ohne daß ihr Vater etwas davon merkt? Hat nur die Lektüre sie so aufgewühlt, daß sie ihrem Vater die bekannte Szene macht? Diese Möglichkeit, die eine zeitlang durchaus denkbar ist, wird im Film später ausgeschlossen. Anka gesteht, den Brief gefälscht zu haben, und sagt, sie kenne den Inhalt des echten Briefes nicht. Doch was nun? Warum hat sie den Brief gefälscht? Inszeniert die Schauspielschülerin Anka ein Drama, um die ewig spannungsvolle und unentschiedene Beziehung zu ihrem Vater gewaltsam zu einer Entscheidung zu treiben einer Entscheidung übrigens, die sie, weil sie den echten, ungeöffneten Brief in Reserve behält, jederzeit rückgängig machen kann und dies auch tut, als sie glaubt, ihr Vater wolle sie verlassen?[1]
Wenn nun aber diese Lesart gültig ist, und ein Blick ins Drehbuch verrät, daß sie einmal die intendierte war[2], dann stellt sich doch die Frage nach der Echtheit der Gefühle, die in dem quälenden Gespräch mit dem Vater aufbrechen. Liebt Sie ihren Vater wirklich? Oder genauer: Begehrt sie ihn tatsächlich? Oder ist für sie alles nur eine erweiterte Schauspielschule, in der sie sich auf Kosten der Gefühle Anderer schauspielerisch bewähren kann? Ich glaube, letzteres wäre überinterpretiert. Gesicherter erscheint mir die Lesart, die Ankas Gefühle ernst nimmt. Das würde bedeuten, daß in einer künstlich erzeugten, verlogenen Situation die ganze Wahrheit zwischen Vater und Tochter (erstmals?) ausgesprochen und eine Lösung des Konflikts möglich wird.
Kieslowskis Strategie, die Rezeption durch eine Ellipse zu verunsichern, erzeugt eine Situation, in der die Dichotomie von Realität und Kunst (Ankas Spiel muß man mindestens als erweiterte Schauspielkunst bezeichnen) auch für den Zuschauer aufgehoben wird. Ankas Gefühlsdilemma und dieser geheimnisvolle Brief inspirieren sie, ihre Hoffnungen und Ängste zu inszenieren, zu spielen, da sie die Wirklichkeit nicht zu ertragen glaubt. Die Wirkung der Kunst, und das ist die zweite Folge von Kieslowskis kleinem Trick, ist geteilt. Michal, der das Spiel wie der Zuschauer nicht durchschaut, wird zur Offenheit, zur Aussprache und zur Entscheidung gezwungen. Obwohl das Inzestverbot nicht mehr gilt, entscheidet sich Michal gegen die geschlechtliche Liebe zu Anka, die für ihn Tochter bleibt. Er hat damit den zentralen Konflikt überwunden, oder religiös gesprochen, er hat sich gegen die Sünde behauptet. Nicht so Anka: Sie weiß zwar nun, daß ihr sexuelles Verlangen nie erfüllt werden wird, doch das Dasein ihres Gefühls läßt sich nicht leugnen. Da sie das Spiel selbst lenkte, konnte sie ihr Gefühl nicht im Angesicht der Wirklichkeit wenigstens einer geglaubten, wie sie Michal während ihres Spiels empfunden hat prüfen. Für sie bleibt alles Zweifel: Ist ihr sexuelles Verlangen inzestuös oder nicht? Liebt sie etwas Verbotenes oder nicht? Ist das, was sie fühlt, überhaupt sexuelles Verlangen? Die Antwort sucht sie in der Asche eines Briefes, den sie selbst verbrannte.
Die Negation der Blickspur Ankas in der Ellipse ermöglicht dem Zuschauer einen Anteil an beiden Perspektiven. Da er nicht genau weiß, was Anka mit dem Brief gemacht hat, wird für ihn die künstliche Situation, wie für Michal prinzipiell real. In einer verabredeten künstlerischen Kommunikationssituation, dem Filmbetrachten, wird durch Ankas Spiel eine theatralische Handlung präsentiert, die der theatralischen Verabredung entbehrt und somit die Trennung zur Realität durchbricht. Am zweiten TurningPoint übernimmt der Zuschauer wieder die Perspektive Ankas. Das bisher als real Erachtete wird als theatralische Handlung enthüllt, die Verwandtschaftsverhältnisse werden unklar und über den Inzest breitet sich der Schleier ödipalen Nichtwissens.
Eine Verifikation von Ankas Diskurs mit Hilfe des narrativvisuellen Diskurses ist durch die elliptische Auslassung prinzipiell unmöglich. Der Zuschauer kann gegenüber dem Dargestellten keine ruhige Rezeptionshaltung einnehmen, sein Urteil über Ankas Diskurs schwankt zwischen den Polen: innerfilmische Schein und innerfilmische Realität. Die Leerstelle des Films wird zum Schluß nur gefüllt, um eine andere zurückzulassen. Erneut versucht Kieslowski, die Beziehung der Figuren zur Wirklichkeit in der blickhaften Beziehung des Zuschauers zum Dargestellten mimetisch zu wiederholen. Die Rezeption des Zuschauers entspricht dadurch der innerfilmischen Dynamik der Beziehung Schein/Kunst <&emdash;> Realität.