Dekalog, drei

Und da ich bei alledem wollte, daß als vergnüglich genommen werde, was uns als einziges wirklich zittern macht, nämlich der metaphysische Schauder, blieb mir nichts anderes übrig, als unter den Handlungsmustern das metaphysischste und philosophischste auszuwählen, nämlich den Kriminalroman.
U. Eco. Nachschrift zum 'Namen der Rose'.

In allen Tabellen liegt der Wert für die Objektive über dem Durchschnitt. Nur die Charakterisierung von Personen und der Ortswechsel finden unterdurchschnittlich oft in einer Objektiven statt. Der Zeitquotient der Objektiven liegt jedoch unter dem Anzahlsquotienten (0.47 zu 0.55), was darauf hindeutet, daß es sich um viele kurze Sequenzen handelt. Blickstrategische Sequenzen liegen an fast allen wichtigen Stellen unter dem Durchschnitt, nur bei der Personenetablierung, dem Ortswechsel und der Episode liegen sie über dem Durchschnitt. Der Zeitquotient der blickstrategischen Sequenzen liegt noch einmal niedriger als der Anzahlsquotient. Es scheint, als seien diese Sequenzen in geringerem Maße konstitutiv für die Handlung. Schuß/Gegenschuß­Sequenzen liegen bei der Personenetablierung und bei der Episode deutlich unter dem Durchschnitt und pendeln ansonsten um den Durchschnittswert. Nur bei der Charakterisierung liegt der Quotient mit 0.67 (allerdings bei einer absoluten Anzahl von nur 6) deutlich über dem Durchschnitt von 0.29. Der Zeitquotient der Schuß/Gegenschuß­Sequenzen ist höher als der Anzahlsquotient, woraus folgt, daß Dialog­Stellen eine größere konstitutive Wirkung zu haben scheinen.

Das Spiel mit Lüge und Wahrheit

Vordergründig gewinnt die dritte Folge des Dekalogs ihren Realismus aus der Darstellung der tristen Seiten einer Weihnachtsnacht: Die menschenleeren Straßen, das Kind, das aus dem Krankenhaus davonläuft, das Altenheim, die Leichenschau, die unmenschliche Ausnüchterungszelle, der ausgestorbene Bahnhof. Doch im Dekalog interessiert uns die Darstellung zwischenmenschlicher Beziehungen, die, da sie weitaus komplizierter ist, als die technische Mimesis äußerer Realität durch das Filmbild, eine komplexe Gestaltung erfordert. Schauen wir deshalb also zunächst auf die Handlung.

Ewa belügt ihren ehemaligen Geliebten Janusz, um mit ihm die Weihnachtsnacht zu verbringen, die sie allein nicht ertragen könnte. Sie gibt vor, ihr Mann Edward sei verschwunden, und beide machen sich auf zu einer Odyssee durch das nächtliche Warschau, um ihn zu suchen. Während dieser Nacht kommt es zu dramatischen Ereignissen, neuen und variierten Lügen, aber auch zu einer Aussprache zwischen Ewa und Janusz. Ewas Einsamkeit und ihre verzweifelte Suche nach menschlicher Nähe und Liebe ist die extreme Antithese zur gewöhnlichen Vorstellung, die wir von einer Weihnachtsnacht haben ­ so spiegelt sich auf der zwischenmenschlichen Ebene die filmische Darstellung physischer Realität. Lüge, Einsamkeit, Schmerz und verlorene Liebe bilden in dieser Folge ein ganzes Konglomerat aus Gefühlen, das während des ganzen Films den Zuschauer nicht aus einer gewissen Spannung entläßt. Nur allmählich dringt der Zuschauer, ähnlich wie Janusz, in das Geheimnis Ewas ein und beginnt Lüge von Wahrheit zu scheiden. Die entscheidende Wendung nimmt die Handlung erst zum Schluß des Films. Eine lange Schuß/Gegenschuß­Sequenz zeigt Ewas Geständnis. Vorher bemerkt sie in einer sehr kurzen Objektiv­Subjektiven, daß sie ihr Spiel gewonnen hat: Die Bahnhofsuhr zeigt 7.03 Uhr.

Es zeigt sich zwar nicht an den Prozentzahlen, aber blickstrategische Sequenzen haben eine immense Bedeutung, wenn es darum geht, die verworrenen Fäden aus Lüge und Wahrheit zu entwirren. An einem Beispiel möchte ich dies erläutern. Es geht um filmische Übergänge zwischen Innen und Außen, die im Drehbuch noch nicht vorgegeben sind, und die Kieslowski in der filmischen Realisation blickstrategisch löst.

Nachdem Janusz, als Weihnachtsmann verkleidet, an der Haustür den Vater des ertrunkenen Pawel trifft, übernimmt die Kamera den Blick von Pawels Vater, der durch die Fensterscheibe ­ mit Gefühlen, die wir uns denken können ­ die weihnachtliche Idylle beobachtet (03/003). Dieser stilistisch elegante Ortswechsel, der hier Idylle und Tristesse in einer Einstellung vereinigt, findet sich häufiger im Dekalog 3. Zu dem Gegensatz von Idylle und Tristesse gesellt sich an einigen Stellen der von Wahrheit und Lüge: Das Fenster, das das Private vom Öffentlichen, die idyllische von der kalten Realität, Lüge von Wahrheit, als Teil der Fassade trennt, ermöglicht gleichzeitig die Durchsicht, die Verbindung der Bereiche ­ mehr noch: Es zeigt sich, Lüge und Tristesse, Wahrheit und Idylle finden sich ebenso im Inneren wie im Äußeren. Diese Dialektik wird, wie wir sehen werden, stets konkret ausgeformt.

Da ist zunächst die Szene nach dem Kirchgang, als Janusz eine Sektflasche öffnet (03/017). Diese Handlung wird durch das Fenster von außen gezeigt, ein Schatten geht dabei durchs Bild. Es erfolgt der Umschnitt in die Wohnung: Janusz, vielleicht aufgestört durch die Begegnung mit Ewa in der Mitternachtsmette, zieht die Telefonstecker aus der Buchse und koppelt damit die Familie von der Außenwelt ab (03/018). Der Schatten, das wird später klar, muß Ewa gewesen sein, denn sie benutzt für ihre Kontaktaufnahme nicht das Telefon, sondern die Gegensprechanlage der Haustür. Sie hat Janusz also beobachtet ­ 03/017 ist Ewas Subjektive.

Der nächste Wechsel, diesmal von Innen nach Außen, schließt sich an die eben besprochene Szene an (03/021­03/023). Janusz verläßt das Haus, die Kamera zeigt ihn dabei vom Zimmer aus. Diese Einstellung wird enttarnt als Subjektive von Janusz's Frau, die ihn beobachtet, es könnte aber auch der Blickwinkel Ewas sein, den die Kamera wiedergibt ­ Ehefrau und Geliebte werden blickstrategisch für kurze Zeit ineinsgesetzt, die eine bleibt (ungeliebt?) in der weihnachtlichen Wohnung, die andere wartet einsam davor. Als Janusz, der bis dahin noch niemanden bemerkt hat, ins Haus zurückkehren will, erkennt er im plötzlichen Aufflackern eines Streichholzes seine Ex­Geliebte Ewa. Das Spiel beginnt. Janusz belügt seine Frau, deren Zärtlichkeit er früher (03/008) ausgewichen ist. Seine Frau jedoch reagiert gelassen und ein spöttisches Lächeln umspielt ihre Lippen, so daß man sich fragt: Wieviel hat sie durchs Fenster beobachtet? Die Begegnung zwischen ihrem Mann und ihrer ehemaligen Konkurrentin spielte sich ja direkt unter ihren Augen ab.

Eine weitere Stelle, an der ein Innen­Außen­Wechsel in dieser Weise mit Blickstrategien gelöst wird, befindet sich in der Mitte des Films (03/064­03/067). Nach einigen strapazierenden Stationen ihrer weihnachtlichen Irrfahrt ­ das Krankenhaus, die Leichenschau, die Verfolgungsjagd mit der Polizei und das russische Roulette (Auto gegen Straßenbahn) liegen bereits hinter ihnen ­ fahren sie zu Ewas Wohnung. Ewa läßt Janusz draußen warten, um, wie sie sagt, sicherzugehen, daß sie Edward nicht zusammen begegnen, in Wirklichkeit aber, um die Wohnung ein wenig herzurichten und die Illusion zu erzeugen, ein Mann wohne in den Räumen. Nachdem Ewa das Haus betreten hat, zeigt die Kamera von außen durch die Fensterscheibe in einer langsamen Vorwärtsfahrt, wie Ewa in die Wohnung kommt und sich mit dem Telefon hinter einer Wand versteckt. Die Kameraposition wechselt nach innen in die Wohnung: Ewa ruft die Polizei an und meldet unter falschem Namen, sie habe einen gewissen Edward Gallus (dies ist der Name ihres Mannes) betrunken im Schnee liegend aufgefunden. Dabei blickt sie sich andauernd um, ob Janusz auch nichts davon bemerkt. Als sie das Telefon wieder an seinen Platz zurückstellt, blickt sie kontrollierend aus dem Fenster: Dies wird wieder von außen gezeigt, wobei sich das Gesicht Janusz' in der Fensterscheibe spiegelt. Der Gegenschuß, Ewas Subjektive, zeigt Janusz am Fenster, der zurückweicht, als er meint, entdeckt worden zu sein. Nun erledigt Ewa die übrigen Vorbereitungen. Was aber hat Janusz gesehen? Wie versteht er das, was er gesehen hat? Ist die langsame Kamerafahrt vorwärts in Wirklichkeit seine subjektive Sicht, während er sich ans Fenster anschleicht? Diese Frage ist kaum zu beantworten, denn Janusz reagiert nicht auf das, was er gesehen haben könnte. Erst später wird er, mißtrauisch wegen einiger Wasserspritzer auf dem Toilettenspiegel, die Rasierklingen in Edwards Rasierapparat prüfen und feststellen, daß sie stumpf sind, also seit langem nicht mehr gebraucht worden sind. Er versucht jedoch nie, Ewas Lügengebäude ernstlich umzureißen.

Aus der einseitigen Lüge Ewas ist mittlerweile etwas geworden, das man am treffendsten mit dem Begriff Pokerspiel umschreiben könnte. Weder Janusz noch Ewa lassen sich in ihre Karten schauen. Was ist Wahrheit? Was ist Bluff? Der Zuschauer muß nicht nur verstehen, was er sieht, sondern er muß auch erkunden, mit wem er seinen Blick auf das Geschehen teilt; er muß stets abmessen, was die Protagonisten wissen, und was sie nur ahnen. Kieslowski ist nicht ganz ehrlich mit uns, er spielt mit uns, wie Ewa mit Janusz (...und Janusz mit Ewa, und Janusz mit seiner Frau und diese wieder mit ihm...?) spielt. Eins seiner Täuschungsmittel dabei ist, den Blick des Protagonisten mit dem des Zuschauers zu parallelisieren, ohne daß der Zuschauer dies sofort bemerkt. Der sichere Blickpunkt des Betrachters gerät ins Wanken. Der Zuschauer glaubt noch, durch eine scheinbar objektive Kamera dem Protagonisten um einen Schritt voraus zu sein, da merkt er plötzlich, daß er hinterherhinkt. Kieslowski wiederholt so das Spiel aus Lüge und Wahrheit zwischen Janusz und Ewa mimetisch auf der Ebene der Blickstrategien des Films, in der Beziehung zwischen Kamera­ und Zuschauerblick einerseits und Figurenblick andererseits.

Die Narration, an die Dynamik Ewas gebunden, ist unvorhersehbar, ihr Ablauf entspringt ihrer Willkür und ihren Täuschungsmanövern ­ mehr noch: Der visuell­narrative Diskurs, der Prüfstein für alle anderen Diskurse, enthält plötzlich seinerseits die Lüge, den Bluff. Die Konjekturen des Zuschauers über den Fortgang der Handlung oder den Grund für Ewas Verhalten müssen ständig aktualisiert werden, nicht zuletzt wegen der Täuschungsmimesis der Kamera. Letztere aber verweist den Zuschauer auf die Diskurshaftigkeit von Film, denn die Täuschung ist als gewollter Bluff durchschaubar, ohne daß die Lust des Zuschauers an der Illusion der Realität und des Konjizierens verringert würde, im Gegenteil: Wie im Spiel erhöht das Wissen um den Bluff das Vergnügen an der Rezeption.

Der moralisch­realistische Impetus dieser Folge und die eben besprochene Blickstrategie laufen in ihrer Wirkung auseinander. Die Blickstrategie ist nicht der moralischen Wirkungsabsicht untergeordnet, sondern dient der Lust des Rezipienten am Konjizieren. Es stellt sich die Frage, ob das Problem der Einsamkeit nicht eine andere Darstellungsweise verdient hätte? Doch die Frage ist müßig, zumal Kieslowski, und das erscheint mir sehr wichtig, durch die spannungsgeladene Narration und die Bluffstrategie des Kamerablicks den moralischen Zeigefinger vermeidet, der unvermeidlich wäre, wenn das rührselige Bild einer intakten Weihnacht zu sehr in den Vordergrund gekehrt worden wäre, oder wenn die Tristesse der weihnachtlichen Realität über die Rezeptionslust gesiegt hätte.

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