»Man kann das Böse leugnen, aber nicht den Schmerz [...] Das ist der Fels des Atheismus. Das leiseste Zucken des Schmerzes, und rege es sich nur in einem Atom, macht einen Riß in der Schöpfung von oben bis unten.«
Georg Büchner. Dantons Tod.
Die zweite Folge zeigt eklatante Abweichungen zum Durchschnitt der übrigen Folgen. Blickstrategische Sequenzen (ObjektivSubjektiv / SubjektivObjektiv / Subjektive) fehlen an Stellen mit Zentralfunktion ganz, wogegen sich hier der Anteil der Schuß/GegenschußSequenzen gegenüber dem Durchschnittsquotienten aus Tabelle Anzahl und Quotient aller Sequenzen [Gdq] mehr als verdoppelt hat (0.56 statt 0.22). Bei dem Durchschnittsquotienten, der Zentralfunktion, der Charakterisierungsfunktion, der Thematisierungsfunktion, der episodischen Funktion und beim Zeitquotienten zeigt sich, daß in dieser Folge dem Dialog eine erhöhte Bedeutung zukommt. Blickstrategische Sequenzen liegen im Ganzen gesehen im Durchschnitt aller Folgen. Und an Stellen mit SuspenseFunktion tritt sogar in 50% aller Fälle eine ObjektivSubjektivSequenz in Erscheinung. Dagegen sind reine Objektiven an fast allen Stellen z.T. stark unterrepräsentiert, was wie wir sehen werden einige Auswirkung auf die Blickstrategie des Films hat.
Dorota steht vor einer schweren Entscheidung. Sie bekommt ein Kind von ihrem Geliebten, während ihr Mann Andrzej im Krankenhaus liegt und mit dem Tode ringt. Sollte er sterben, so will sie das Kind austragen, sollte er leben, will sie es abtreiben. Gewißheit glaubt sie beim Chefarzt der Klinik zu finden, den sie in mehreren Gesprächen bedrängt, ihr zu sagen, ob Andrzej sterben wird, was dieser jedoch guten Gewissens nicht entscheiden kann. Es gibt zwei kurz hintereinander liegende qualitativ unterschiedliche Wendepunkte: An einer Stelle (02/067) rät der Chefarzt Dorota in einer Schuß/GegenschußSequenz, ihr Kind nicht abzutreiben, da Andrzej sterben werde; an der anderen Stelle (02/069) zeigt uns eine ObjektivSubjektivSequenz, wie Andrzej eine Wespe beobachtet, die sich aus einem Glas mit Kompott befreit. Dieser zweite Turning Point ist Teil einer Kette von Sequenzen, die sich einer einfachen realistischen Rezeption versperren. Ich werde noch darauf zurückkommen.
In den Sequenzen 02/05102/053 untersucht der Chefarzt zeitlich aufeinanderfolgende Gewebeproben Andrzejs unter dem Mikroskop und fordert schließlich seinen Assistenten auf, ihm zu sagen, was er davon halte. Der Assistent diagnostiziert fortschreitenden Verlauf (02/053). Die Signifikanz dieser Szene wird durch die Anwesenheit des Unbekannten betont, der aus einem Nebenzimmer die Untersuchung beobachtet. Der Chefarzt muß, wenn er Dorota helfen will, sich ein Urteil über Andrzejs Zukunft bilden. Als Hilfsmittel dienen ihm das Mikroskop und der Assistent, der durch intersubjektive Kontrolle größtmögliche Objektivität garantiert. Der Chefarzt verhält sich ganz als Vertreter einer empirischen Wissenschaft, für die der beobachtende Blick in diesem Falle durch das Mikroskop geradezu konstitutiv ist. Die Aussage des Assistenten ( Fortschreitender Verlauf) ist im System einer empirischen Wissenschaft nichts anderes als eine Protokollaussage, die ein beobachtetes Ereignis festhält. Ein Urteil über Andrzejs Schicksal, wie Dorota es erwartet, ist diese Protokollaussage nicht, denn, wie wir vom Chefarzt selbst wissen, ist die Ableitung von Gesetzmäßigkeiten bezüglich dieser Krankheit noch nicht so weit gediehen, daß verifizierbare Hypothesen über den konkreten Krankheitsverlauf eines einzelnen Menschen aufgestellt werden könnten, entsprechend der formallogischen Struktur naturwissenschaftlicher Gesetze und ihrer Hypothesebildung, wie z.B. : Alle Massen ziehen einander an. Dieser Apfel hat Masse und die Erdkugel hat Masse, also fällt dieser Apfel zu Boden.[1] Dorotas Frage übersteigt die Aussagemöglichkeit der Medizin auf ihrem aktuellen Stand sie steht wohl möglich jenseits der Erkenntnisfähigkeit von Wissenschaft überhaupt. Zwischen der Protokollaussage des Assistenten und dem Urteil, welches der Chefarzt schließlich und endlich gezwungenermaßen abgibt, klafft eine Lücke, die nur durch die persönliche Verantwortung des Arztes ausgefüllt werden kann er übernimmt vorbehaltlos die Verantwortung dafür, daß sein Urteil richtig ist, denn eine Gewißheit innerhalb eines wissenschaftlichen Erkenntnissystems gibt es nicht; der konkretpersönliche Tod Andrzejs entzieht sich der menschlichen Erkenntnis, er wird zum schlichtweg Anderen.
Diese Problematik wird in einer Episode gespiegelt. In der Sequenz 02/058, die sich fast direkt an die MikroskopSzene anschließt, erzählt der Arzt seiner Haushälterin Frau Basia, wie seine Familie im Krieg bei einem Bombenangriff umgekommen ist. Er betont dabei die Tatsache, daß er noch eine Stunde zuvor mit seinem Vater telefoniert habe. Der Tod erscheint auch in dieser Erzählung als das schlichtweg Andere, welches sich sogar in der Erinnerung nur schwerlich vereinnahmen läßt. Die Bemerkung von Frau Basia: »Ja, so war das damals« (02/058) erklärt nichts, sondern ist nur Ausdruck des resignativen Hinnehmens des Unfaßbaren.
Doch zurück zu Dorotas seelischem Dilemma. In der Sequenz 02/041 zieht sich der Arzt Dorota gegenüber noch auf die Statistik zurück, die bei fehlender Theoriebildung die Stelle verifizierter Gesetze einnehmen muß. Er beurteilt die Heilungschancen mit ein paar Prozent. Dorota aber will wissen, und der Chefarzt verkennt ganz offensichtlich ihr Problem. Gesetzt den Fall, er würde sich einfach über die paar Prozentpunkte Unsicherheit hinwegsetzen und das Todesurteil über Andrzej sprechen, wäre Dorota von ihrer Last befreit: Sie trüge ihr Kind aus, bliebe in Kontakt mit dem Vater ihres Kindes und käme so über den Verlust Andrzejs hinweg. Genese Andrzej trotzdem und führte dies zu Schwierigkeiten, so läge nur dies und dann auch nur teilweise in der Verantwortung des Arztes. Doch er weigert sich, eine vergleichsweise kleine Verantwortung auf sich zu nehmen, um Dorota von der Schwere ihres Entscheidungszwangs zu befreien. Und es ist genau das, was Dorota ihm zum Vorwurf macht, wenn sie in seiner Wohnung zu ihm sagt, er müsse seinen Gott um Verzeihung bitten. Kalter wissenschaftlicher Distanz (Gewebeproben, Mikroskop als zwischengeschaltetes Instrument, Verallgemeinerungstendenz in der Theoriebildung) wird mitleidende Wahrhaftigkeit gegenübergestellt, für die sich der Chefarzt schließlich entscheidet: er greift, indem er Verantwortung für das Restrisiko von Andrzejs Genesung übernimmt, zu einer Notlüge[2], um das ungeborene Kind zu retten und Dorota aus ihrem Dilemma zu befreien, auf Kosten eines viel geringeren seelischen Konflikts, den er auf sich nimmt, auszutragen. Kurz gesagt: Er wird seelsorgerisch tätig. Ironischer Schlußpunkt ist die wunderbare Genesung Andrzejs, die die Hinfälligkeit menschlicher Planung angesichts des Todes sinnfällig macht: Dorota, die ihre Verantwortung für ihr Kind auf den Arzt abschieben wollte, muß nun entscheiden, ob sie Andrzej die Wahrheit sagen soll. Und der Arzt wird wieder einmal mit dem Unvorhersehbaren konfrontiert; hatte der Tod damals seine Familie ohne Vorankündigung hinweggerafft, so gibt er nun, ohne seine Gründe anzugeben, den Todgesagten wieder frei. Sogar wenn er einen Menschen zeitweise verschont, bleibt der Tod das Skandalon in einem göttlichen Weltgefüge.
Für den Zuschauer bleiben die moralischen Verwicklungen und die Entgegensetzung von Wissenschaftlichkeit und Verantwortung für den Nächsten verborgene Diskurse, sie wollen erkannt werden, ihre untergründige Präsenz wird nie vordergründig, geschweige denn aufdringlich. Der Zuschauer kann sie von seinem sicheren Blickpunkt aus mit einer gewissen Anstrengung einordnen und verstehen er kann die Gewichtung aber auch anders vornehmen, als ich es hier getan habe.
Auch die Rede über das schlichtweg Andere, den Tod, erschüttert nicht die Sicherheit seines Blickpunkts. Das Andere bleibt das Andere für den Anderen des Zuschauers, für die Figur. Ihm selbst tritt das Andere nur sporadisch im Akt der Rezeption entgegen, diesmal nicht als Verknüpfung des visuellnarrativen Diskurses mit einem fremden dominanten Diskurs wie in Dekalog 1 , sondern durch eine Art von Verunsicherung des visuellnarrativen Diskurses selbst.
Gemeint sind die WassertropfenSzenen in den Sequenzen 02/032 und 02/033 sowie 02/064. In der ersten der beiden Szenen hat Dorota gerade das Krankenzimmer Andrzejs verlassen, als eine objektive Einstellung in einer Detailaufnahme eine Kante zeigt, auf die Wasser tropft. Eine Lokalisierung ist nicht möglich, der Umschnitt auf Andrzej und die weiterlaufende Tonspur suggerieren jedoch, daß es im Krankenzimmer, vielleicht auf die Bettkante, tropft. Andrzej, der bis dahin die Augen geschlossen hatte und unansprechbar war, schlägt die Augen auf und blickt um sich. Es folgen mehrere Einstellungen, die als Subjektive Andrzejs markiert wurden, obwohl sie sich in vieler Hinsicht dieser Lesart verweigern, denn die Kameraposition ist nicht einfach mit Andrzejs realem Blickpunkt zu identifizieren, die Einstellungen erwecken durch ihren ungeklärten perspektivischen Charakter tendenziell eher den Eindruck von blickstrategisch unmotivierten, objektiven Einstellungen. Es gibt keine Totale des Raums, die Andrzej in Beziehung zu diesen Tropfphänomenen setzen würde. Blickstrategisch beginnen diese Einstellungen zwischen der Lesart objektiv und subjektiv zu oszillieren. Auch inhaltlich stehen die Bilder unter einer von Einstellung zu Einstellung stärker werdenden Spannung. Ist die Stärke des Tropfens zunächst noch realistisch erklärbar es könnte ein undichter Wasserhahn sein , verstärkt es sich immer mehr zu einem alptraumhaften Fließen. Der Zuschauer ist gezwungen, entweder heillose Zustände in einem polnischen Krankenhaus anzunehmen oder die Bilder als visualisierte Fiebervisionen Andrzejs zu interpretieren. Irritierender Schlußpunkt auf der Inhaltsseite sind die abgerissenen Blätter des Gummibaumes, die plötzlich auf Andrzejs Krankentisch liegen, ohne daß gezeigt würde, wie sie dort hingekommen sind. Dies macht sie aber nicht unrealistisch, sondern verweist im Gegenteil auf den ja als realistisch rezipierten Akt des Abreißens in einer früheren Sequenz (02/021).
Die zweite Tropfensequenz löst die Irritationen des Zuschauers nicht auf. Dorota sitzt am Krankenbett ihres Mannes, ein Gegenschuß zeigt Andrzej, dessen Gesicht Schmerzen oder heftige innere Regungen verrät, das Tropfen wird hörbar und einige Einstellungen zeigen erneut, wie Wasser von nicht genau zu identifizierenden Gegenständen in eine mit rötlichem Wasser gefüllte Schale tropft. Anschließend wird Dorota gezeigt, die besorgt auf Andrzej blickt. Da Andrzej nicht um sich blickt, können die TropfEinstellungen nicht als Subjektive Andrzejs gelesen werden. Sie können aber auch nicht dem Blickfeld Dorotas zugeordnet werden, was ihre Realität bestätigen würde. Sie sind blickstrategisch gesehen objektive Einstellungen, und es kristallisieren sich zwei Erklärungsmodi heraus.
Im Drehbuch ist diese Unentschiedenheit schon angelegt, so heißt es in der ersten Szene von Andrzej:
»Sein Gesicht verzerrt sich zu einer Schmerzgrimasse.Durch die halboffenen Augen sieht er die Gegenstände um sich herum. Von dem weißen Rahmen des Bettes blättert die Farbe ab. Auf diesem Rahmen zerspringen Wassertropfen, die von irgendwoher kommen. Zuerst langsam, mit langen Pausen; dann ebenso langsam, aber zwei oder drei auf einmal. An der Deckenkante sieht er auch Wassertropfen, die aus dem Gemäuer sickern und herunterschleichen. Auf dem Fensterbrett liegen verstreute Blätter. Andrzej macht die Augen zu. Er will diese Bilder nicht.
Auch von dem Heizkörper tropft in den darunter stehenden Eimer Wasser; in dem gleichen Rhythmus wie vorher.«[3]
Und beim zweitenmal heißt es:
»Andrzej betrachtet seine Welt: den Bettrahmen mit der alten Farbe, auf die unklar woher das Wasser tropft. Jetzt ist [!] sie dick, wie durchsichtiges Quecksilber. Die Tropfen zerspringen mit überraschender Kraft.«[4]
Der Diskurs Andrzejs scheint sich kurzzeitig gegenüber dem visuellnarrativen Diskurs zu verselbständigen, der, auch in der Verkleidung als Erzählerkommentar im Drehbuch, den Figurendiskurs Andrzejs nicht eindeutig qualifizieren will. Dies bleibt bis zum Schluß so, wenn Andrzej in einer ObjektivSubjektiven am Wendepunkt sieht, wie eine Wespe sich aus dem Kompottglas befreit. Auch diese Einstellungen sind nicht ohne weiteres als Subjektive Andrzejs zu deuten. Dem klareren Blick Andrzejs, der nun Realität suggeriert, widerspricht die unklare Blickstrategie: Figurenblickpunkt und Kamerablickpunkt sind nicht identisch. Die visualisierte Vision Andrzejs geht über in die Metapher.
Innerdiegetisch kritisiert der Film den kalten diagnostischen Blick des Wissenschaftlers, der im Wissen nicht alles zu wissen sich der Beantwortung elementarer Fragen seiner Patienten und der daraus resultierenden persönlichen Verantwortung verweigert. Der Blick durch das Mikroskop auf Gewebeproben Andrzejs wird mit dem liebenden Blick Dorotas, mit dem sie ihren Ehemann in der zweiten Tropfenszene anschaut, konfrontiert. Verbunden werden diese beiden Blicke durch die Anwesenheit des Unbekannten, der sowohl den Arzt als auch Dorota beobachtet. Der ärztliche Blick ist analytisch, er richtet sich auf abgetrenntes, isoliertes, lebloses Material. Dorota dagegen sieht die ganze lebendige Person Andrzejs. Ihr Blick, überhöht durch ihre Liebe, erfaßt sogar seinen möglichen Schmerz über ihre Untreue, worin auch ihre Gewissensqual gründet ihr Blick ist synthetisch, ein Blick der Zusammenschau, der nichts isoliert vom anderen festhalten will noch kann.
Der Blickpunkt des Zuschauers wird kaum erschüttert, die Illusion der Realität bleibt erhalten, es übernimmt kein fremder Diskurs die Herrschaft über den visuellnarrativen. Der Grund dafür muß in der kommunikativen Absicht des Autors gesucht werden, der einen Bruch des narrativen Diskurses nicht für zweckmäßig hielt. Wichtiger war es, innerdiegetisch durch das Insistieren Dorotas den Alltag ärztlicher Moral durcheinanderzubringen. Parallel dazu wird der Zuschauer, der diese einseitige Moralkonvention als gültig anerkennt, durch Dorota ebenfalls irritiert, was im Verlauf des Films zu einer gesteigerten rezeptiven Sensibilität führt, die es ihm ermöglicht, die moralischen Dimensionen, nicht zuletzt auf der Ebene des Blicks (analytischkalter versus liebendsynthetischer Blick) zu erkennen. Dies bleibt aber inhaltlich, ein Rückbezug der Entgegensetzungen auf den Film, also eine Art Selbstkritik findet nicht statt. In den Tropfenszene tritt dem Zuschauer für kurze Zeit ein nicht bruchlos zu integrierender visueller Diskurs entgegen, der am Schluß des Films in die Metapher übergeht und somit seine Widerständigkeit, egal wie man ihn interpretieren will, verliert.