Der erste Gedanke bei der Aufstellung
eines ethischen Gesetzes von der Form 'du sollst...' ist:
Und was dann, wenn ich es nicht tue?
L. Wittgenstein. Tractatus logicophilosophicus.
In der ersten Folge zeigt sich sowohl im Verlauf des ganzen Films, als auch an signifikanten Stellen ein überdurchschnittlich hoher Quotient für die Sequenzformen ObjektivSubjektiv, SubjektivObjektiv und Subjektive, wogegen der Quotient für die Objektive unter dem Durchschnitt liegt. Insbesondere an Stellen mit Zentral, Charakterisierungs und Thematisierungsfunktion treten blickstrategische Sequenzen gehäuft auf. Der Zeitquotient belegt zudem, daß blickstrategische Sequenzen sogar mehr Zeit im Film in Anspruch nehmen, als ihnen dies bezüglich ihrer Anzahl zukäme. Der Zeitquotient (0.41) liegt hier um fast zehn Punkte über dem Anzahlsquotienten (0.32). An weniger wichtigen Stellen, wie zum Beispiel solchen, die dem Ortswechsel dienen, herrscht die Objektive vor, obwohl man das eindeutige Ergebnis von 1.00 relativieren muß, da insgesamt nur 4 Sequenzen als solche definiert wurden. Episoden werden in Dekalog 1 immerhin zu 57%, bei einem DekalogDurchschnitt von 27%, in objektiven Sequenzen wiedergegeben.
Man kann also zunächst festhalten, daß die ausgeprägte Tendenz besteht, subjektive Sichtweisen und Perspektiven hervorzuheben. Dies Subjektive ist gebunden an die Hauptfiguren des Films: Pawel, seinen Vater und Pawels Tante.[1] Der Blick des Helden und der des Zuschauers sind tendenziell parallel.
Erzähltechnisch gewendet heißt das: Der Film etabliert scheinbar keinen starken auktorialen Erzählstandpunkt, der eine objektive Sichtweise der Dinge prätendierte. Die Bezugnahme des Films auf die vorgestellte Realität ist vielmehr subjektiv gefärbt. Der Zuschauer nimmt dabei oft die Position der Filmhelden ein. Schon in der ersten Folge zeigt sich jedoch, daß eine subjektive Kamera nicht automatisch zu einem subjektivierenden und letztlich relativierenden, narrativvisuellen Diskurs führen muß.
Wenn man die Wahrnehmung der Hauptfigur Pawel betrachtet und zugibt, daß das, was er sieht ein Indikator für metaphysische Probleme ist, dann eröffnet sich dem Betrachter eine einfache dialektische Bewegung von These und Antithese. Eine kurze Aufzählung der Dinge, die Pawel anschaut, erläutert diese These schnell. Nacheinander betrachtet Pawel:
Belebte und unbelebte Gegenstände wechseln einander als Objekte von Pawels Wahrnehmung ab. Pawel ist einerseits fasziniert von den Fähigkeiten des Computers, die er in kindlichem Übermut sogar überschätzt, andererseits geht sein Interesse an der Welt weit über das rein Materielle und Meßbare hinaus. Pawel ist im Gespräch mit der religiösen Tante genauso offen und aufgeweckt, wie vordem im Gespräch am Frühstückstisch mit dem rational denkenden Vater. These und Antithese sind für Pawel und damit auch für den Zuschauer noch gleichberechtigt, wobei der Antagonismus belebt/unbelebt stets thematisch bleibt.
Dies ändert sich schlagartig, wenn der Film die Perspektive von Pawels Vater übernimmt und die Tragödie ihren Lauf nimmt. Die Welt, die trotz oder gerade wegen des freien Wechsels von These und Antithese, so klar erschien, verschleiert sich buchstäblich, wenn am Wendepunkt (01/058) Tinte die Papiere des Vaters auf dem Schreibtisch verdunkelt, während draußen der Abend mit früher Dunkelheit hereinbricht.
Dabei passiert etwas Eigenartiges: Das auslaufende Tintenfaß ist kein einfaches Tintenfaß mehr, es wird zu einem Vorboten des Unglücks, die Struktur des bisherigen visuellen Diskurses, dem eine solche Überhöhung von Gegenständen fremd war, wird durchbrochen und neugeordnet. Während der Vater im rationalen Denken verhaftet bleibt und die Sirene nur für eine Sirene hält, beginnt der Zuschauer, dieses Zeichen in das Gebäude einer tragischen Unglückschronik einzubauen. Dabei ändert sich der Stil von Kieslowskis Blickstrategie nicht. Der Zuschauer sieht das, was Pawels Vater sieht nur er beginnt, es zu interpretieren, es dem Metatext des Unglücks einzufügen. Dabei verbinden sich filmischnarrative Codes mit mythischreligiösen. Der narrative Code fordert schon weil Pawel eine Hauptfigur des Films ist , daß er es ist, der verunglückte, und kein anderer. Welchen Sinn sollte sonst die überaus lange Introduktion gehabt haben? Der religiöse Code, der sich aus dem ersten Gebot (»Du sollst keine anderen Götter neben mir haben!«) herleitet, konnotiert den Tod Pawels als Strafe für die Hybris des Vaters. Obwohl der Zuschauer die Blickposition des Vaters übernimmt, fallen die Wahrnehmung der Figur und die des Zuschauers auseinander. Die narrativreligiöse Konnotation des Zuschauerblicks ist dem rationalistischen des Vaters überlagert, für den das Zeichen Sirene allein Unglück bedeutet, jedoch nicht sein eigenes verkündet. Schließlich erfaßt ihn dennoch die Panik elterlicher Sorge, die jedoch noch nicht durch eine Übernahme der religiösnarrativen Konnotation ausgelöst wird, sondern durch die angenommene Möglichkeit, daß zwei Ereignisse Pawels Abwesenheit und das Unglück , die nichts miteinander zu tun haben müssen, trotzdem in einer kausalen Beziehung zueinander stehen können. In kaum unterdrückter Hast versucht der Vater die Leerstelle, die fehlende Informationseinheit zu erlangen, die zwei Ereignisketten miteinander verbinden würde. Die Lücke wird immer enger, bis das Faktum den narrativreligiösen Blick des Zuschauers und den rationalistischen des Vaters in dem Moment ineinssetzt, als die Leichen aus dem Wasser gezogen werden.
Pawel ist tot. Pawels Vater läuft in die Kirche und stürzt den Altar. Der Sieg des Irrationalismus über die Vernunft ist auf der Ebene der Figuren komplett. Und auch der Zuschauer, der nun vielleicht gegen die religiöse Deutung rebelliert, erhält nie eine rationale Erklärung dafür, warum das Eis, trotz Berechnung und sorgfältiger Prüfung durch Pawels Vater (01/051) bricht. Dies ist um so bemerkenswerter, als im Drehbuch das Unglück rational erklärt wird und die Katastrophe somit letztendlich nicht in Gott sondern im Zufall gründet. Im Drehbuch leitet ein Warmwasserversorgungsbetrieb heißes Wasser (Unfall? Versehen?) in den See und bringt so das Eis zum Schmelzen.[2] Der sichere Blickpunkt des Zuschauers, der auf der rationalistischen Denkweise des Betrachters und auf der Illusion der Realität durch den Filmprozeß beruht, wird zutiefst erschüttert. Der Film läßt den religiösen Diskurs, der mit dem dominanten visuellen Diskurs identisch wird, dominieren und etabliert einen starken fremden Blick im Film, der das schlichtweg Andere zum aufgeklärten Blick des Zuschauers darstellt. Gott blickt als das Andere aus dem Film auf uns zurück. Dieser Blick Gottes manifestiert sich nicht nur im narrativvisuellen Diskurs, sondern auch im Blick des Unbekannten, der, ganz im Sinne MacCabes, als eigenständiger Blick den sicheren Blickpunkt des Zuschauers in Frage stellt.[3] Man könnte diese einseitige Parteinahme Kieslowskis für die irrationale Sichtweise des Geschehens kritisieren. Kieslowski dürfte jedoch den Vorwurf an den Zuschauer weitergeben, der, irregeleitet von den falschen Fährten einer eingespielten Konnotation filmischer und narrativer Codes, blindlings in die mythischreligiöse Falle tappt, die ihm Kieslowski stellt. Der Film bietet dem aufgeklärten Bewußtsein, welches gegen diese Deutung rebelliert, keine Angriffspunkte, die innerfilmische Realität bleibt opak, trotz aller scheinbaren Klarheit, die dieser Film an der Oberfläche offeriert. Wer im Tod Pawels einen Rachefeldzug des mosaischen Gottes sehen will, kann durch keinen filmischen Hinweis Kieslowskis vom Gegenteil überzeugt werden. Das aufgeklärte rationale Bewußtsein kann diesen Film nicht in sein Erklärungsmodell einbauen, eine Sinnsuche endet immer im Irrationalen also in der Zerstörung des eigenen Denkens. Folglich muß sich Rationalität angesichts dieses Filmes grundlos in einem Akt willkürlicher Setzung neu formieren oder untergehen. Moralisch gewendet: Der rationalistische Diskurs, der den meisten narrativrealistischvisuellen Diskursen als Fundament dient, verliert seine unbefragte Allmacht. Kieslowski beraubt das aufgeklärte Bewußtsein seiner Sicherheit, die es darin findet, daß es immer wieder das rationalistische Hintertürchen entdeckt, durch das es dem Anderen, wenn es sich nicht mehr vereinnahmen läßt, entschlüpfen kann. Doch Kieslowski hat alle Fluchtwege vermauert, das aufgeklärte Bewußtsein wird im Angesicht des Anderen auf sich selbst verwiesen. Als bloßer Teildiskurs muß das rationalistische Denken sich nun plötzlich neu legitimieren. Hier hilft auch kein Rekurs auf den polnischen (sprich: katholischen) Zuschauer, der dies alles ganz anders sehen mag. Ein anderes Zuschauerbild aus dem Ärmel zu zaubern, löst nicht den fundamentalen Widerspruch, in den Kieslowski diesen Film treibt, und der darin besteht, daß er den anfänglich streng rationalistischen narrativvisuellen Diskurs von einem religiösen also irrationalistischen dominieren läßt. Damit wiederholt Kieslowski auf der Ebene des Zuschauerblicks mimetisch die Verwirrung des Vaters dem Geschehen gegenüber.
Es bleibt dem Zuschauer allein überlassen, wie er die Ikone der weinenden Madonna (01/077) beurteilt, die mitleidend auf uns und Pawels Vater herabschaut. Es ist der Blickkampf zwischen ihr und uns, den Zuschauern, der entscheidet, ob unser Blick oder Gottes Blick siegen wird. Die Tränen der Tante zu Beginn des Films, der das Ende in einer mythisch anmutenden Kreisstruktur vorwegnimmt, sind jedenfalls echt.